Johann Nepomuk Hummel
Große Klavierschule (Wien 1828)

prof. Miloslav Starosta (VŠMU Bratislava)

Studienjahre und Lehrtätigkeit

Die Entwicklung des Talents von Johann Nepomuk Hummel wurde von mehreren bedeutenden Persönlichkeiten des Musiklebens auf das Glücklichste gelenkt: Schon im frühen Alter von seinem Vater, selbst einem ausgezeichneten Musiker, eine kurze Zeit lang von Franz Paul Riegler, einem bedeutenden Wiener Pianisten und Pädagogen an der Nationalen Oberschule in Pressburg. In Wien wuchs der junge Johann Nepomuk Hummel in den Jahren 1786-1788 unter dem außerordentlich günstigen künstlerischen Einfluss von Wolfgang Amadeus Mozart heran. Kurze Zeit später befand er sich in London, so dass ein deutlicher Einfluss von Muzio Clementi ebenfalls nicht ausgeschlossen werden kann. Nach der Rückkehr von den durch Mozart inspirierten ersten Konzertreisen setzte er, bereits nach dessenTod, ab dem Jahr 1793 sein Studium bei Johann Georg Albrechtsberger und bei Antonio Salieri fort. Die Einflüsse von Mozart und Clementi sind sehr interessant. Die Faktur und Form seiner ersten Kompositionen sind noch vom Wiener und Mozartschen Klassizismus geprägt, späterer technischer Wagemut verweist auch auf Clementis Prägung.

Nach der Zeit seines künstlerischen Wirkens in Eisenstadt widmete sich Hummel  während seines Wiener Aufenthaltes (34 Jahre lang) nur dem Komponieren und dem Klavierunterricht. Laut eigenen Erinnerungen unterrichtete er täglich neun bis zehn Schüler. Bei dieser Zeitbelastung begann sein Arbeitstag bereits um vier Uhr früh mit Komponieren. Sein Ruf als Pianist und Komponist breitete sich sehr schnell nach Deutschland und Frankreich aus. Am Konservatorium in Paris führte Luigi Cherubini Hummels Große Phantasie op. 18 auf. Sie war Hummels erste Komposition, die in Frankreich erklang.

Den künstlerischen Ruf ihres Meisters verbreiteten auch seine ausgezeichneten Schüler in mehreren europäischen Ländern. Zu den bedeutendsten gehörten Ferdinand Hiller, bekannter Pianist, Dirigent und Pädagoge, der in Deutschland wirkte; Adolf Henselt, genannt auch der „deutsche Chopin“, er wirkte in Deutschland und später ab dem Jahr 1838 lange Zeit in Russland. Weiter waren es Karl Eduard Hartknoch, Hermann Schornstein, Rudolf Willmers in Wien, Julius Benedict und Karl Mangold in London, die Neffen von Hummel - August und Eduard Röckel, Edward Hodges, Giuseppe Unia, Vinzens Hauck und weitere. In den Jahren 1801 und 1804 besuchte Hummel die samstäglichen Soireen bei Mozarts Witwe Constanze Weber. Er unterrichtete auch den letzten Sohn von Mozart, Franz Xaver im Klavierspiel. Erst in den letzten acht Jahren seines Lebens beschränkte er sich auf das Unterrichten einer kleineren Anzahl von Schülern. Nach Meinung Hillers konzentrierte sich Hummel als Klavierpädagoge auf Qualitäten wie die Gesangsqualität melodischer Linien, die Grundsätze eines guten und verlässlichen Fingersatzes und die Klarheit im Spiel. Neben seinen pädagogischen Qualitäten im Fach Klavier schätzte Hiller vor allem Hummels Fähigkeiten als Kompositionslehrer. Hummels Schüler zu sein war eine besondere Ehre.

 

Große Klavierschule

Die vielseitige künstlerische Tätigkeit von Johann Nepomuk Hummel hinterließ ihre deutlichen Spuren auch in der europäischen Geschichte der Klavierpädagogik. Sein pädagogisches Wirken wuchs aus dieser Vielseitigkeit und fand seinen Höhepunkt in der dreiteiligen Großen Klavierschule, an der er fünf Jahre arbeitete. Ihr vollständiger Titel lautet: „Ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel, vom ersten Elementar-Unterricht an bis zur vollkommensten Ausbildung“. Nach dem Vorbild der damaligen umfassenden Lehr-Traktate beinhaltet sie einen gründlichen und verständlich verfassten theoretischen Teil, ergänzt durch zweitausend Notenbeispiele und Übungen. Es ist das Werk eines reifen Meister der Komposition und des Dirigierens, mit außergewöhnlichen künstlerischen Erfahrungen als Konzertpianist, Improvisator sowie Pädagoge. Die künstlerische Universalität charakterisiert und unterscheidet dieses Werk Hummels von seinen zeitgenössischen Vorbildern.

Die Analyse der wissenschaftlichen Komponente des Textes enthüllt zwar mögliche Einflüsse bedeutende Vorgänger und Zeitgenossen. Es geht darin jedoch nicht nur um die prägnante Formulierung und Entwicklung mehrerer pädagogischer Prinzipien der Wiener Klavierschule aus der Zeit von Haydn und Mozart, sondern auch um eine Reflexion von ungewöhnlichem Umfang und die Entwicklung einer breiteren künstlerischen Erfahrung des Autors. Die Schule erschien in Wien im Jahr 1828, in Paris im Jahr 1838 unter dem Titel Méthode compléte théorique et pratique pour le pianoforte. Die englischen, italienischen und spanischen (1835) Ausgaben trugen zur europäischen Ausbreitung des Werkes bei.

Bevor wir seinen Beitrag kurz erläutern, widmen wir einen Blick der damaligen Geschichte des Klavierspiels und der Entwicklung der Klavierpädagogik. Um die Jahrhundertwende vom 18. zum 19. Jahrhundert rief das Pianoforte oder Hammerklavier als ein relativ junges Instrument, das schließlich das Cembalo verdrängte, Enthusiasmus und Interesse an seiner Beherrschung, aber gleichzeitig auch einen zwingenden Bedarf an effizienten pädagogischen Methoden hervor. Es tauchten erste Schulen auf, die mit der Begründung einer Technik des modernen Spiels Grundsätze formulierten, von denen viele ihren Wert bis heute behalten haben. Seit geraumer Zeit sind wir Zeugen einer Rückkehr zur Interpretation auf dem authentischen Pianoforte und weiteren historischen Instrumenten. Keiner ist heute erstaunt, wenn die Musik von Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert oder Chopin auf diesen Instrumenten gespielt und aufgenommen wird, die mit den Epochen der Entstehung ihrer Musik näher zusammenhängen. Obwohl die Erfindung von Bartolomeo Cristofori bereits vom Anfang des 18. Jahrhunderts stammt, vollzieht sich ihre technische Vervollkommnung und vor allem wesentliche Nutzung im Zeitraum der letzten zwei Jahrhunderte. Seit ihrer Entstehung erlebten sie viele Transformationen seitens der Instrumentenbauer.

Ebenso schufen Musiker pädagogische Methoden, deren Anzahl und Ambitionen ständig wuchsen. Das große Interesse am Klavierspiel hing mit mehreren Umständen zusammen. An der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert stieg vor allem die Zahl von Amateuren sprunghaft an, die sich dem Klavierspiel widmeten, und die vielseitigen Einsatzmöglichkeiten diese Instrumentes bewunderten, die den Vortrag eines reichhaltigen und vielfältigen Repertoires ermöglichten. Es gab nur wenige bürgerliche Salons, die mit diesem Instrument nicht ausgeschmückt wären.

Die ersten pädagogischen Werke boten ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts relativ limitierte Ansichten zur eigentlichen Technik des Instrumentenspiels, darüberhinaus waren sie im Sinne der damaligen Tradition dem Cembalo und dem Pianoforte gewidmet. Spezifische Probleme von Tonbildung, Ausdruck, Phrasierung und weitere grundlegende Kenntnisse über das Hammerklavier tauchten nur allmählich auf. Die ersten Schulen waren eher umfangreiche, oftmals sorgfältige Lehrbücher; sie beinhalteten die Grundlagen der zeitgenössischen Ästhetik, des Solfeggio und des Instrumentalspiels, die alle Musiker kennen sollten.

Erst nach dem Jahr 1795 tauchten die ersten wirklich spezifischen Schulen für das Pianoforte auf. Jean-Luis Adam, Autor der bedeutenden Schule Méthode de pianoforte du Conservatoire de Musique, herausgegeben im Jahr 1802 in Paris, nahm voller Hoffnung an, das „einmal in der Zukunft eine große Entwicklung der künstlerischen Kräfte, der Jahre hindurch erniedrigten Interpretationsmittel eintritt und dass die Spieler von Pianos, welche bis dahin nur als brillante Instrumente bewertet wurden, eines Tagen die Zeiten bereuen werden, als sie sich einseitig nur der mechanischen Arbeit widmeten“. Er empfahl gleichwohl das Studium von Partituren der größten Meister, als ausgezeichneter Vorbilder.

Jedes pädagogische Werk widmete in der Regel eine beträchtliche Aufmerksamkeit den Grundregeln eines zweckmäßigen Fingersatzes, welche auch die Einübung der Tonleiter betrafen. Johann Nepomuk Hummel widmete diesen Fragen viel Aufmerksamkeit im zweiten Teil seiner Schule. Er hielt „den Daumen für den wichtigsten Finger, den Stützpunkt, um den sich die anderen Finger mit der größten Leichtigkeit bewegen“, für eine Rotationsachse, einen Mechanismus, dessen Entwicklung sich auch die Werke weiterer führender Pianospieler widmeten. Den geeigneten Fingersatz hielten sie für die Grundlage einer jeden Interpretation, mit der auch eine sinnvolle Phrasierung fest verbunden war. Die Qualitäten der Tonbildung am Pianoforte verbanden sich mit dem zweckmäßigen Einsatz der einzelnen Finger. Diese Ideen hingen auch mit der Kenntnis des vielgliedrigen „Territoriums“ der Klaviatur in Tonarten mit einer höheren Anzahl von Vorzeichen zusammen, wobei in der Praxis eine bestimmte Übereinstimmung der Meinungen über die Möglichkeit einer größeren Fingersatzvariabilität in den einfacheren Tonarten herrschte. Hummels Folgerungen in diesem Bereich waren sehr anregend. Sie wurden auch von Frederyk Chopin hoch geschätzt und in seiner pädagogischen Praxis angewandt. Konkret übertrugen sie sich auch auf seine Methode des Studiums von Tonleitern im Klavierspiel, ausgehend von der höchsten Anzahl an Vorzeichen, die der Hand die besten stützenden Punkte liefern.

Zum Abschluss dieses Teils führen wir kurz einige bedeutende zeitgenössische Schulen der Zeit vor Hummel und unter seinen Zeitgenossen an, die vor allem als gewichtige pädagogische Traktate für erfahrene Lehrer konzipiert waren. Zu ihnen gehören:

Die Schule von Wilhelm Friedrich Marpurg (1718-1795) Die Kunst das Clavier zu spielen (1750), sie wurde später als Anleitung zum Clavierspielen (Berlin, 1755) überarbeitet und erweitert.

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen mit Exempeln und achtzehn Probe-Stücken in sechs Sonaten erleutert von C. Ph. Em. Bach (Berlin, 1753, 2. Band 1762).

In den Schulen von Georg Simon Löhlein (1725-1781) (die Schule erschien 1765) und Johann Peter Milchmeyer (1750-1813) Die wahre Art das Pianoforte zu spielen (erschien in Dresden 1797) kommen bereits neue Ansichten über die Technik als einen selbständigen Bestandteil der Lehre über das Klavierspiel vor.

Daniel Gottlob Türk (1756-1813) war Autor der umfangreichsten Klavierschule des 18. Jahrhunderts Klavierschule, oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende (Leipzig, Halle, Wien, 1789).

Franz Paul Riegler (1748-1796), Hummels Lehrer, seine Schule mit dem Titel Anleitung zum Klavier für musikalische Lehrstunden erschien 1799 in Wien. Ihr Autor, gebürtig in Wien, ausgezeichneter Klavierspieler und Sonatenkomponist, lehrte an der Nationalen Oberschule in Pressburg.

Muzio Clementi (1756-1832) gab 1801 The Introduction to the Art of Playing on the Piano Forte heraus, er schuf auch weitere didaktische Werke.

Jean-Luis Adam (1758-1848) war Autor der Klavierschule Méthode de pianoforte du Conservatoire de Musique, herausgegeben 1802 in Paris.

Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) schuf die Ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel, vom ersten Elementar-Unterricht an bis zur vollkommensten Ausbildung (Wien, 1828).

Carl Czerny (1791–1857) gab ein Jahr später seine 4-bändige Vollständige theoretisch-practische Pianoforte-Schule... op. 500 (Wien, 1829) heraus.

Ignaz Moscheles (1794-1870) und François Joseph Fétis (1784-1871) sind Koautoren des pädagogischen Werkes Méthode des Méthodes (Die Methode der Methoden), das erstmalig im Jahr 1837 in Paris erschien.

Gliederung der Schule Hummels, Einführung

Hummel, der mehrere bemerkenswerte Anregungen in die pädagogische Praxis brachte, macht bereits in der Einführung zu seiner Großen Klavierschule (datiert in Weimar 1827) auf den Unterschied zwischen den Qualitäten deutscher, englischer und französischer Instrumente aufmerksam: „da die deutschen (Wiener) Klaviere für alle Nuancen des runden, flötenartigen Tons geeignet sind, muss man auf ihre Tasten nicht mit dem Gewicht des Oberarms einwirken, die Tonstärke soll von der Flexibilität der Finger ausgehen; dagegen ist die Mechanik der englischen Klaviere schwieriger und somit weniger geeignet für Virtuosität, was auch für die französischen Instrumente gilt.“ Die Grundsätze der Tonbildung verbanden Hummels Zeitgenossen immer intensiver mit den Ausdrucksmitteln. Eine reichhaltige Skala von Klangnuancen der Klavier-Tonbildung ging von der Variabilität des Kontakts der Finger (le toucher) und der Einübung ihres Feingefühls aus.

Johann Nepomuk Hummel wertete das Pianoforte als ein vielseitiges Instrument, das „auch ohne die Hilfe anderer Instrumente fähig ist, eine vollständige Harmonie zu bilden“. Er empfahl Auftritte von Schülern vor Zuhörern, damit sie üben, jedoch ohne Nachdruck zur Interpretation von anspruchsvolleren Kompositionen fortschreiten können. Hinter den praktischen Ratschlägen an Eltern und Schüler klingt der außergewöhnliche Erfahrungsreichtum des Autors überzeugend durch:

Bei den Anfängern nicht am guten Lehrer sparen, da „von den Grundlagen des Unterrichts alles abhängig ist, was darauf aufgebaut wird. Falsche Gewohnheiten, die in den Anfängen aus Nachlässigkeit entstanden sind, kann man später nur sehr schwer abstellen und oftmals ist es unmöglich, sie vollkommen loszuwerden.“

q    Die Grundlagen sind sehr wichtig. Während des ersten Halbjahres bis zu einem Jahr des Anfangsunterrichts schlägt Hummel eine Unterrichtsstunde täglich vor, da der Schüler noch nicht fähig ist, sich selbst weiter zu helfen. Wird er zu lange auf sich selbst angewiesen, kann er sich leicht schlechte Gewohnheiten aneignen.

q    Die konzentrierte regelmäßige Übung sollte nicht länger als drei Stunden täglich dauern. Eine längere Übungsdauer stumpft das Gemüt ab und führt eher zu einem maschinellen, als zu einem begeisterten Spiel. Die Übung sollte im angemessenen Tempo verlaufen, damit das Spiel nicht unpräzise wird. Ein zu schnelles Übungstempo führt zu einem unpräzisen und unreinen Spiel.

q    Die Repertoireauswahl sollte sich vertiefen, aber das Interesse des Schülers nicht abstumpfen. Es ist zu empfehlen, mit dem Studium von inspirativen und wertvollen Vortragskompositionen anzufangen und der Lehrer sollte den Schüler nicht zu früh mit sehr anspruchsvollen Aufgaben überbelasten. Die Lehrer sollen die Schüler nicht ständig auswendig spielen lassen, damit sie Noten lesen lernen und die Ungenauigkeit und Oberflächlichkeit vermeiden.

q    Wichtigist ein häufiges Vorspielen des Lehrers, dessen Vorbild der Schüler nachahmen sollte.

q    Im Bereich der rhythmischen Erziehung und bei der Entwicklung der Fähigkeit, ein gleichmäßiges Tempo zu halten (der Kunst, im Takt zu spielen), empfiehlt sich die Verwendung eines Metronoms und die Methode der lauten Taktzählung.

q    Üben ist notwendig, bis das Spiel fließend und der Vortrag richtig ist.

q    Hummel unterschied zwischen dem richtigen und dem schönen Vortrag. Der erste Begriff betraf die handwerklich-technische Bewältigung der Interpretation eines Kunstwerkes, der zweite bezog sich schon auf ihre höheren – ästhetischen Qualitäten.

Erster Teil

Mehrere Kapitel des ersten Teils der Schule beschäftigen sich mit den Grundlagen des Unterrichtes von Anfängern. Es werden Fragen der Körperhaltung, der abgerundeten und ungezwungenen Haltung der Hände, sowie der erleichterte Einsatz des Daumens auf den schwarzen Tasten erörtert. „Die Muskeln der Hände und Arme dürfen nicht angestrengt werden und sollen nur in dem Ausmaß angespannt sein, damit sie die Hände und Finger ohne Erschlaffen halten.“ Es handelt sich um eine ausgezeichnete Empfehlung bezüglich der angemessenen Aktivität der Hände und Finger beim Klavierspielen, die ein hervorragender Künstler und Pädagoge auch in der eigenen Praxis beobachtete. „Die flache Position der Finger, ebenso wie ihre rechtwinkelige Position auf den Tasten sind fehlerhaft“. Das Grundprinzip bleibt die Ruhe der Hand. „Damit wir im Spiel die nötige Leichtigkeit, Ruhe und Sicherheit erzielen, müssen wir heftige Bewegungen von Ellbogen und Händen vermeiden, die Muskeln sollten nicht mehr angespannt werden, als die ruhige und freie Haltung der Hand verlangt. Die Beweglichkeit geht von den Fingergelenken aus, die Finger bewegen sich frei und schnell, und wir dürfen sie nicht zu hoch von den Tasten heben.“

Das erste Kapitel führt eine detaillierte Erläuterung der Versetzungszeichen an. Das dritte Kapitel erweitert elementare Kenntnisse der Notation im Umfang: F – g³. Die professionellen Klavierspieler müssen für Zwecke der Begleitung und des Partiturspiels auch die Sopran-, Alt- und Tenorschlüssel beherrschen. Bei der Erläuterung der Notenwerte und Pausen wird bei jedem Wert auch Triolengliederung angeführt. Die Beherrschung des Spiels der Tonleiter geht von der einfacheren Gegenbewegung beider Hände aus. Die Vorbereitungsübungen im Quintenumfang werden auf verschiedene Positionen der Tastatur übertragen.

Die Erläuterung der weiteren Notationselemente - Ligaturen, Synkopen, der rhythmischen Grundlage von Triolen, Quintolen, Sextolen und Septolen, des punktierten Rhythmus und der Doppelpunktierung, der Tonleitern, der ganzen Töne und Halbtöne, diverser Metren – illustrieren Notenbeispiele in einer Handposition und in einer Akkordbrechung, in Arpeggien, Trillern und figurativen Passagen. Beigefügt ist auch eine Tabelle der Skalen zeitgenössischer Tempobezeichnungen. Wir führen diese wortwörtlich an:

 

1. Grave                 ø

2. Lento                 ð assai

3. Largo                 ö

4. Larghetto ø assai, sostenuto,

5. Adagio     ö non troppo

6. Andante   ð maestoso, non troppo, affetuoso, grazioso, pastorale, con moto

7. Andantino

8. Allegretto

9. Allegro    ð con moto, con brio, con spirito, con fuoco, vivace, agitato,

øfurioso, molto, assai

10. Vivacissimo

11. Presto

12.Prestissimo

Weiter werden angeführt:          Tempo di Menuetto

                                        Tempo alla Polacca

                                        Tempo alla Siciliana

Es folgen Belehrungen über Tempoänderungen, über das Tempo Rubato und andere Bezeichnungen. Beigefügt ist auch ein kurzes Glossar der italienischen Musikterminologie.

 

 

 

 

 

 

 

Die Erläuterung der theoretischen Regeln im Sinne der Traditionen mehrerer zeitgenössischer Schulen geht auch hier den praktischen Bedürfnissen des Schülers voran. Wir verstehen diese eher als Anweisungen für den Lehrer, dessen intensive Mitarbeit natürlich vorausgesetzt wird. Die hohe Anzahl der instruktiven Übungen wurde offensichtlich dadurch motiviert, dass der Lehrer eine geeignete individuelle Auswahl vornimmt.

Zum Abschluss des ersten Teils finden wir Hummels Empfehlungen für die schrittweise Auswahl des künstlerischen Studienrepertoires aus den Meisterwerken von J. S. Bach, G. F. Händel, W. A. Mozart, J. Haydn, M. Clementi, L. van Beethoven, J. B. Cramer, J. L. Dusík, L. Koželuh, I. Pleyel, J. K. Vaňhal, J. K. F. Fischer, J. N. Hummel, F. Kuhlau, J. Jelínek, D. Steibelt. Dieser Teil endet mit den Worten des Meisters:

...„Experientia docet“...

 

Zweiter Teil

Dem zweiten Teil der Schule maß Hummel selbst die größte Bedeutung zu. Er bringt eine systematische Ansicht auf Fragen des Klavierfingersatzes. Die sich entwickelnde Klaviertechnik, neue Arten von Passagen und Figurationen verlangten auch die Verwendung neuer Fingersatzgrundsätze. Es sei angemerkt, dass auch mehrere Grundsätze des chopinschen Positionsfingersatzes an Hummels Schule anknüpfen, die Chopin in großen Ehren hielt: „Die Hauptsache ist, den guten Fingersatz zu kennen. Hummel war in diesem Bereich der Gebildetste.“ Zehn grundlegende Regeln reflektieren neben der älteren Praxis auch neue Fingersatzanforderungen, die mit der Entwicklung der pianistischen Faktur zusammenhingen:

1)       Verschiebung der Hand bei gleichmäßigen Passagen mit dem gleichen Fingersatz

2)       Auslassen von einem oder mehreren Fingern

3)       Daumen-Untersatz und Übersatz der längeren Finger

4)       Fingerwechsel an der gleichen Taste

5)       Umfang der Hand und Sprünge

6)       Einsetzen des Daumens und des kleinen Fingers auf den schwarzen Tasten

7)       Übersatz des längeren Fingers über einen kürzeren und Untersatz des kürzeren Fingers

8)       Ineinandergreifen der Hände und ihre Überkreuzung

9)       stummer Fingerwechsel an der gleichen Taste

10)     Aufteilung der Stimmen zwischen zwei Hände, Freiheiten des Fingersatzes beim polyphonen Spiel

 

Die o. a. Regeln werden mit einer außerordentlichen pädagogischen Gründlichkeit an einer Vielzahl von Beispielen demonstriert. Nach den Tonleitern, Tonarten und Intervallen folgt die Erläuterung der Artikulation, zuerst Staccato und Portato. Staccato wird von Hummel wie folgt beschrieben:

„Die Finger berühren dabei nur leicht die Tasten und prallen von ihnen ab, wobei die Hand nicht zu hoch  gehoben wird. Bei schnellen Noten werden die Hände überhaupt nicht gehoben, sondern die Finger werden von den Tasten sehr schnell in Richtung nach innen  gerissen.“ Diese uralte Technik der Cembalospieler, bekannt schon aus Forkels Beschreibung des Spiels von J. S. Bach, treffen wir in der Praxis bedeutender Pianisten auch in den nächsten Perioden an. [1]

 

Dritter Teil

Den dritten Teil der Schule widmete der Autor den Verzierungen und den Fragen des Vortrags. Aus der heutigen Sicht sind die neuen Ansichten zum Trillerspiel interessant. In Übereinstimmung mit der zeitgenössischen Tradition teilt Hummel die Verzierungen in zwei Gruppen ein: die erste Gruppe von Ornamenten wird graphisch mit Sonderzeichen notiert, während in die zweite Gruppe Ornamente gehören, welche mit kleinen Noten aufgezeichnet werden, was er für zweckmäßiger hält. Zu den ersten gehören Triller und Umschläge, zu den zweiten Vorschläge. Die neuen Ansichten auf die Trillerinterpretation betrafen ihren Anfang. Laut Hummel begann ein Triller immer mit dem Hauptton, anders nur, wenn ihm eine kleine Note von oben oder unten voranging. Die echten Triller beinhalteten einen Schluss, eine Endung (Nachschlag), die nicht immer Bestandteil der Notation waren. Als unrichtigen Triller bezeichnete Hummel i. d. R. getrillerte Noten kürzeren Wertes ohne Abschluss. Schließlich wird noch der sog. gekürzte Triller, mit dem Mordent- Zeichen versehen, angeführt, aus der Ausführung heraus ist offensichtlich, dass es sich um einen Pralltriller handelte.

Die o. a. neue Interpretation der Triller vom Hauptton entwickelte sich bereits an der Jahrhundertwende vom 18. und 19. Jahrhundert als Reaktion auf die übliche barocke Aufführungspraxis. Hummel argumentierte damit, dass die Interpretation der Triller von der oberen Sekunde die alte Praxis der Sänger der Vergangenheit darstellte, die sich allmählich auch in der Instrumentalmusik etablierte und bemerkte dazu: „wie jedes Instrument, hat auch das Klavier seine Eigenheiten im Fingersatz, der Handposition, im Spiel und es gibt keinen Grund, warum die Regeln des Gesangs auch für das Pianoforte gelten und nicht verbessert werden sollten.“ Hummel nahm sogar an, dass bereits Mozart vom Hauptton trillerte. Sicher ist jedoch, diese neue Praxis der Trillerinterpretation aufgetaucht war. In seiner Klavierschule op. 500 wurde das zu gegebener Zeit auch von Carl Czerny bestätigt. Hummel widmete der technischen Bewältigung dieses Ornaments erhebliche Beachtung. „Der Triller ist die schwierigste Verzierung, da er je nach Umständen in einer beliebigen Kombination geeigneter Finger zu spielen ist. Er muss daher sehr früh geübt werden.“ Zum Einstudieren empfiehlt er Übungen, die er von Mozart übernommen hat, mit dem Beispiel des Trillerns von einem Ton in schrittweisen Kombinationen aller Finger der rechten Hand: 1-2, 1-3, 2-3, 2-4, 3-4, 3-5, 4-5 und umgekehrt; ähnlich auch mit der linken Hand.

Hummel unterschied den richtigen Vortrag, als korrekte Reproduktion des Notentextes und den schönen Vortrag, als eine abgerundete, geschmackvolle Musikdarbietung, angemessen dem Charakter und dem Ausdruck der Musikkomposition. Es hängt bis zu einem beträchtlichen Maß mit der Fähigkeit des Spielers zusammen, das zu erfühlen und zu interpretieren, was der Komponist in sein Werk eingebracht hat. Man kann es eher nur erwecken und verfeinern. „Soweit es sich um die gute und geschmackvolle Interpretation handelt, kann man diese mit dem Anhören ausgezeichneter Meister, vor allem Sänger kultivieren. Im Allgemeinen bewerten die Künstler und Komponisten, die in ihrer Jugend eine gründliche Vokalschule absolvierten, üblicherweise nicht nur besser eine gute Interpretation, sondern auch ihre eigene Gefühlswelt ist weitaus lebhafter, angeregter, reicher und zarter – und eben deshalb sind ihre Werke und Interpretationen so ausdrucksvoll. Die jedoch, die nur eine rahmenhafte, oberflächliche Vorstellung von schönem Gesang haben, sind weitaus seltener auch gute, bedeutende Interpreten. Hasse, Naumann, Gluck, beide Haydns, Mozart und die großartigsten Komponisten aller Zeiten haben in ihrer Jugend gesungen“.

Der Autor der Schule hinterließ uns hier die damalige Sicht der Lösung von pädagogischen Aufgaben bei der Entwicklung von Interpretationsfähigkeiten, mit dem Bedürfnis einer Beherrschung des Feingefühls für die Erzielung reichhaltiger Schattierungen der Tonbildung - von den feinsten Berührungen mit freier Handhaltung bis zu den festen, physiologisch aktiveren Arten der Tonbildung. Man muss jedoch dazu sagen, dass im Kontext der o. g. Entwicklung des Klavierspiels die didaktischen Methoden im gegebenen Zeitalter noch nicht zu tieferen psychologischen und pädagogischen Analysen der instrumentalen Umsetzung ästhetischer Musikvorstellungen in ihrer Bindung an die Entwicklung der nötigen technischen Mittel gelangten. Anregend bleiben jedoch Hummels pädagogische Anforderungen an die Qualität der Sangbarkeit der melodischen Linien, Grundsätze des guten und zuverlässigen Fingersatzes und die Klarheit im Spiel. Zweifellos hatte Hummel den größten Einfluss auch auf Chopins Ästhetik. Laut Mikulis Erinnerungen spielte Chopin Hummels Konzert a-Moll auf eine zauberhafte Weise und gab seinen Schülern oft auch weitere seine Kompositionen zum Studium.

Hummel empfahl u. a. Musikwerke mit Ausrichtung auf ihren Charakter zu studieren. Der Spieler soll die Musikcharaktere sowohl der gesamten Werke, als auch ihrer Teile studieren. Allegro verlangt Stärke, Glanz, Entschiedenheit, Energie, ein perlendes Fingerspiel. Die sangbaren Stellen sind mit Gefühl zu spielen, jedoch ohne Tempovänderungen. Adagio verlangt Sangbarkeit, Zartheit, Ruhe, die Töne  müssen getragen, gebunden werden, es ist auch nötig, die Verzierungen feiner zu spielen. Eine relativ ausgeprägte Position nimmt Hummel zur Frage der Pedalisierung ein; er verlangt die Stiltransparenz, ausgesuchten Geschmack, die Anpassung an unterschiedliche ästhetische und Tonideale. Infolge der künstlerischen Kriterien einer Klarheit und Deutlichkeit des Vortrags war Hummel kein Anhänger einer übermäßigen Pedalisierung, die nach seiner Meinung eher ein Mittel zur Verdeckung einer fehlerhaften Technik war. Zur Chopins „neuer Klangwelt“ fehlte nur  noch ein „Schritt“, der jedoch einen beachtlichen Durchbruch zu neuen Klangwelten bedeutete.

Die Schule endet mit den Kapiteln über die Pflege und Stimmung des Instruments. Schließlich äußert Hummel Ideen über die Improvisation und freie Fantasie, die eine Begabung voraussetzt, aber auch die Ausbildung des Spielers, Beherrschung der Harmoniegesetze und die Sicherheit im Spiel. Hummels Schule ist ein wuchtiges Werk, das Ergebnis einer unermesslichen Fleißarbeit. Es beinhaltet viel kostbares Material und Erfahrungen. Etliche pädagogische Grundsätze vereinigt die Überzeugung des Autors, dass nur Zeit, Geduld und Fleiß zur Erreichung des Zieles führen.

Schlußbemerkungen

Der Autor dieses Beitrags hatte in den Sommermonaten des Jahres 1998 die seltene Gelegenheit, das ursprüngliche Manuskript von Hummels Werk eingehend zu studieren,  konkret seine zwei sorgfältig in Schönschrift gehaltenen Exemplare, die im Archiv des Stadtmuseums von Bratislava aufbewahrt werden. Das Werk zeichnet sich durch einen ungewöhnlichen Enthusiasmus für Systematisierung, Gründlichkeit und das Bemühen, in der Pädagogik die außerordentlichen Erfahrungen des Autors als Pianist, Komponist und Improvisator zu verwerten aus. Viele Übungen rufen bei der methodischen Vorgehensweise offensichtlich auch die spielerische Genialität des Meisters hervor, man spürt in ihnen sogar seine Spontaneität und Freude am Spiel. Im Vergleich mit anderen Schulen begegnen wir hier keinen Etüden oder Vortragskompositionen. Die Übungen sind stufenweise von der elementaren Ebene bis zur Entwicklung einer Spitzenqualität des Ausdrucks in der Koordination von Bewegungsgewohnheiten eingereiht. Die Schule repräsentiert gleichzeitig auch ein bestimmtes Kompendium der instrumentalen Kompositionsstille, sie vermittelt Hummels klare Vorstellung über die Möglichkeiten des Spielapparates und die Ästhetik des Klavierspiels, die er selbst als Pianist und Komponist entwickelte. Als ein musikgeschichtliches Dokument stellt sie den Höhepunkt der Schulen des Wiener Typs dar und eine organische Verbindung auf dem Weg zur neuen Klangwelt und Klavierkunst Chopins dar; sie ist gleichzeitig ein bedeutendes Denkmal und eine Quelle zur Erforschung der Methodologie des Klavierspiels.[2]

 

Bratislava 30. 5. 2008
Prof. Miloslav Starosta

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[1] A. Cortot, D. Lipatti, A. Šklovská verwendete sie sogar als Rehabilitationsmittel bei der Heilung von krankhaften Zuständen des pianistischen Apparats.

[2] Text dieser Vorlesung „Johann Nepomuk Hummel, Die Grosse Klavierschule“ von professor Miloslav Starosta erklang im Rahmen einer wissenschaftlichen Konferenz „Auf der Spuren von Johann Nepomuk Hummel“ 30.5.2008 in Bratislava und wurde auch in einem deutschen Sammelwerk im Jahre 2009 publiziert (Edition von Prof. Markéta Štefková, PhD. – Hummel-Gesellschaft Weimar).

Hummelova Veľká klavírna škola

Prof. Miloslav Starosta

Príspevok pre Medzinárodné sympózium Po stopách J. N. Hummela

Bratislava 30.5.2008

Johann Nepomuk Hummel Veľká klavírna škola (Viedeň 1828)

Roky štúdia a pedagogická činnosť

Vývoj hudobného talentu Johanna Nepomuka Hummela šťastne usmerňovali viaceré významné osobnosti hudobného života. Už v ranom detstve otec, sám výborný hudobník, krátke obdobie i Franz Paul Rigler, významný viedenský klavirista a pedagóg na Hlavnej národnej škole v Pressburgu. Vo Viedni v rokoch 1786-1788 vyrastal mladý Johann Nepomuk Hummel pod neobyčajne priaznivým umeleckým vplyvom Wolfganga Amadea Mozarta. O krátky čas sa v Londýne zoznámil s Muziom Clementim a jeho pedagogickým vplyvom. Po návrate z prvých koncertných ciest inšpirovaných Mozartom, už po jeho smrti, od roku 1793 pokračoval v štúdiu skladby u Johanna Georga Albrechtsbergera a u Antonia Salieriho. Vplyvy Mozarta a Clementiho sú veľmi zaujímavé. Faktúra a forma jeho prvých skladieb sú poznačené viedenským a mozartovským klasicizmom, neskoršia technická odvaha odráža aj Clementiho vplyvy.
Po období umeleckého pôsobenia v Eisenstadte sa počas svojho viedenského pobytu od roku 1812 Hummel (34 r.) venoval iba komponovaniu a vyučovaniu hry na klavíri. Podľa vlastných spomienok denne vyučoval deviatich až desiatich žiakov. Pri tejto časovej záťaži jeho pracovný deň začínal komponovaním už o štvrtej hodine ráno. Jeho povesť klaviristu a skladateľa sa šírila čoskoro i do Nemecka a Francúzska. Na Konzervatóriu v Paríži uviedol Luigi Cherubini Hummelovu Veľkú fantáziu op. 18. Bola prvou Hummelovou skladbou, ktorá zaznela vo Francúzsku.
Jeho umeleckú povesť vo viacerých európskych krajinách šírili i jeho vynikajúci žiaci. K najvýznamnejším patrili Ferdinand Hiller, známy klavirista, dirigent a pedagóg, pôsobil v Nemecku, Adolf Henselt, nazývaný i „nemeckým Chopinom“, pôsobil v Nemecku a neskôr od roku 1838 dlhodobo v Rusku. Ďalej to boli Karl Eduard Hartknoch, Hermann Schornstein, Rudolf Willmers pôsobil vo Viedni, Julius Benedict a Karl Mangold, pôsobili v Londýne, synovci Hummela - August a Eduard Röckelovci, Edward Hodges, Giuseppe Unia, Vinzens Hauck a ďalší. V rokoch 1801 a 1804, Hummel navštevoval sobotňajšie večierky u Mozartovej vdovy Constanze Weberovej. Vyučoval klavírnu hru i posledného Mozartovho syna Franza Xavera. Až v posledných ôsmich rokoch svojho života sa obmedzil iba na vyučovanie menšieho počtu žiakov. Podľa mienky Hillera sa Hummel ako klavírny pedagóg zameriaval predovšetkým na kvality spevnosti melodických línií, zásady dobrého a spoľahlivého prstokladu a jasnosť v hre. Popri jeho kvalitách učiteľa klavírnej hry si Hiller ešte vyššie cenil jeho schopnosti pedagóga kompozície. Byť Hummelovým žiakom bolo zvláštnou cťou.

Veľká klavírna škola

Všestranná umelecká činnosť Johanna Nepomuka Hummela zanechala svoje výrazné stopy aj v európskych dejinách klavírnej pedagogiky. Jeho učiteľské pôsobenie vyrastalo z tejto všestrannosti a vyvrcholilo v trojdielnej Veľkej klavírnej škole, na ktorej pracoval päť rokov. Jej úplný titul znie: „Ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel, vom ersten Elementar-Unterricht an bis zur vollkommensten Ausbildung,“ teda „Podrobný teoreticko-praktický návod ku hre na pianoforte, od prvého elementárneho vyučovania až k najvyššej dokonalosti“. Po vzore obsiahlych učených dobových traktátov obsahuje dôkladnú a zrozumiteľne podanú teoretickú časť doplnenú vyše dvoma tisíckami notových príkladov a cvičení. Je dielom zrelého majstra kompozície a dirigovania, s mimoriadnymi umeleckými skúsenosťami koncertného pianistu, improvizátora, ako aj pedagóga. Umelecká univerzálnosť najlepšie charakterizuje i odlišuje toto Hummelovo dielo od jeho dobových vzorov.
Analýza náukovej zložky textu odhalí síce možné vplyvy významných predchodcov i súčasníkov. Ide v ňom však nielen o pregnantné sformulovanie a rozvinutie viacerých pedagogických zásad viedenskej klavírnej školy obdobia Haydna a Mozarta, ale aj o reflexiu neobyčajného rozsahu a vývoja širšej umeleckej skúsenosti autora. Škola vyšla vo Viedni roku 1828, v Paríži roku 1838 pod názvom Méthode compléte théorique et pratique pour le pianoforte. Anglické, talianske i španielske (1835) vydania prispeli k európskemu rozšíreniu diela.
Kým stručne preskúmame jeho prínosy, venujme krátky pohľad dobovej pianistickej histórii a vývoju klavírnej pedagogiky. Na prelome 18. a 19. storočia pianoforte, alebo hammerklavír ako pomerne mladý nástroj, ktorý napokon vytlačil čembalo, vyvolal nadšenie a záujem o jeho ovládnutie, ale zároveň aj naliehavú potrebu efektívnych pedagogických metód. Objavili sa prvé školy, ktoré zakladajúc techniku modernej hry sformulovali princípy, mnohé z nich si zachovávajú svoju hodnotu dodnes. Od istého času sme svedkami autentického návratu pianoforte a ďalších dobových nástrojov. Nikoho dnes neudiví, ak sa hrá a nahráva Haydnova, Mozartova, Beethovenova, Schubertova alebo Chopinova hudba na dobových nástrojoch, ktoré bližšie súvisia s epochami zrodu ich hudby. Napriek tomu, že vynález Bartolomea Cristoforiho pochádza už z počiatku 18. storočia, jeho plné využívanie sa vzťahuje najmä k obdobiu posledných dvoch storočí. Od svojho vzniku prešiel mnohými zdokonaleniami a transformáciami nástrojárov. Rovnako aj hudobníci vytvárali pedagogické metódy, ktorých množstvo a ambície neustále narastali. Veľký záujem o klavírnu hru súvisel s viacerými okolnosťami. Predovšetkým od prelomu 18. a 19. storočia prudko narastalo množstvo amatérov, ktorí sa venovali hre na klavíri, obdivovali jeho všestranné uplatnenie, umožňujúce prednes veľmi bohatého a rozmanitého repertoáru. Bolo iba málo meštianskych salónov, ktoré by neboli okrášlené týmto nástrojom.
Prvé pedagogické diela od druhej polovice 18. storočia ponúkali relatívne limitované pohľady na vlastnú techniku nástrojovej hry, naviac podľa dobovej tradície boli určené čembalu aj pianoforte. Špecifické problémy tónotvorby, výrazu, frázovania a ďalšie základné poznatky o kladivkovom nástroji sa objavovali iba náhodile. Prvé školy boli skôr rozsiahlymi, často dôkladnými učebnicami, obsahovali základy dobovej estetiky, solfeggia a nástrojovej hry, ktoré by mali poznať všetci hudobníci.
Až po roku 1795 sa objavili prvé naozaj špecifické školy pre pianoforte. Jean-Luis Adam, autor významnej školy Méthode de pianoforte du Conservatoire de Musique, vydanej roku 1802 v Paríži, s nádejou predpokladal, že „raz v budúcnosti nastane veľký rozvoj umeleckých síl, rokmi ponižovaných interpretačných prostriedkov a že pianisti, ktorí boli dovtedy posudzovaní iba ako brilantné stroje, budú jedného dňa ľutovať časy, kedy sa venovali jednostranne iba mechanickej práci“. Odporúčal tiež štúdium partitúr najväčších majstrov, ako vynikajúcich vzorov.
Spravidla každé pedagogické dielo venovalo značnú pozornosť základným pravidlám účelného prstokladu, ktoré sa dotýkali aj nácviku stupníc. Johann Nepomuk Hummel venoval týmto otázkam veľa pozornosti v druhom dieli svojej školy. Považoval „palec za najdôležitejší prst, oporný bod, okolo ktorého sa pohybujú s najväčšou ľahkosťou ostatné prsty“, za os rotácie, mechanizmus, ktorého rozvoju sa venovali aj diela ďalších popredných pianistov. Vhodný prstoklad pokladali za základ akejkoľvek dobrej interpretácie a zmysluplné frázovanie s ním bolo pevne prepojené. Kvality tónotvorby na pianoforte sa spájali s účelným využitím jednotlivých prstov. Tieto myšlienky súviseli aj s poznaním členitejšieho „teritória“ klávesnice v tóninách s vyšším počtom akcidentálov, pričom prax dospela k určitej zhode názorov na možnosti väčšej prstokladovej variabily v jednoduchších tóninách. Hummelove závery v tejto oblasti boli veľmi podnetné. Vysoko si ich ctil a vo svojej pedagogickej praxi aplikoval i Fryderyk Chopin. Konkrétne sa premietli aj do jeho metódy štúdia stupníc v hre na klavíri s východiskom od najvyššieho počtu predznamenaní, ktoré dodávajú ruke najlepšie oporné body.
Záverom tejto časti uveďme stručne niektoré významné dobové školy v období pred Hummelom i medzi jeho súčasníkmi, koncipované predovšetkým ako významné pedagogické traktáty pre skúsených učiteľov.

Medzi také patria:

Škola Wilhelma Friedricha Marpurga (1718-1795) „Die Kunst das Clavier zu spielen“ (1750), bola neskôr prepracovaná a rozšírená ako „Anleitung zum Clavierspielen“ (Berlín, 1755).

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) „Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen mit Exempeln und achtzehn Probe-Stücken in sechs Sonaten erleutert von C. Ph. Em. Bach“ (Berlín, 1753, 2. diel 1762).

V školách Georga Simona Löhleina (1725-1781) (škola vyšla r.1765) a Johanna Petra Milchmeyera (1750-1813) „Die wahre Art das Pianoforte zu spielen“ (vyšla v Drážďanoch r.1797) sa už objavujú nové pohľady na techniku ako samostatnú súčasť klavírnej hry.

Daniel Gottlob Türk (1756-1813) bol autorom najrozsiahlejšej klavírnej školy 18. storočia „Klavierschule, oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende“ (Lipsko, Halle, Viedeň, 1789).

Franz Paul Riegler (1748-1796), Hummelov učiteľ, jeho škola s titulom „Anleitung zum Klavier für musikalische Lehrstunden“ vyšla vo Viedni 1799. Jej autor, rodák z Viedne, vynikajúci klavirista i skladateľ sonát, vyučoval na Hlavnej národnej škole v Pressburgu.

Muzio Clementi (1756-1832) vydal r. 1801 „The Introduction to the Art of Playing on the Piano Forte“, vytvoril aj ďalšie didaktické diela.

Jean-Luis Adam (1758-1848) bol autorom klavírnej školy Méthode de pianoforte du Conservatoire de Musique, vydanej v Paríži 1802.

Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) vytvoril „Ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel, vom ersten Elementar-Unterricht an bis zur vollkommensten Ausbildung“ (Viedeň, 1828).

Carl Czerny (1791–1857) o rok neskôr vydal svoju 4-dielnu „Vollständige theoretisch-practische Pianoforte-Schule...“ op. 500 (Viedeň, 1829).

Ignaz Moscheles (1794-1870) a François Joseph Fétis (1784-1871) sú spoluautormi pedagogického diela „Méthode des Méthodes“ (Metóda metód), ktoré vyšlo prvý raz v Paríži roku 1837.

Členenie Hummelovej školy, úvod

Hummel, ktorý do pedagogickej praxe vniesol viacero pozoruhodných podnetov, už v Úvode ku svojej Veľkej klavírnej škole (datovanom vo Weimare 1827) uvádza porovnanie kvalít nemeckých anglických a francúzskych nástrojov: „ak nemecké (viedenské) klavíre sú vhodné pre všetky nuansy okrúhleho, flautového tónu, na ich klávesy netreba pôsobiť váhou ramena, sila tónu má vychádzať z pružnosti prstov; mechanika anglických klavírov je oproti ním ťažšia a tým menej priaznivá pre virtuozitu, čo platí aj pre francúzske nástroje.“ Princípy tónotvorby sa u Hummelových súčasníkov čoraz intenzívnejšie spájali s prostriedkami hudobnej interpretácie a výrazu. Bohatá stupnica zvukových nuáns klavírnej tónotvorby vychádzala z variability dotyku prstov (le toucher) a výcviku ich jemnocitu.
Johann Nepomuk Hummel hodnotil pianoforte ako všestranný nástroj, ktorý „aj bez pomoci iných nástrojov dokáže vytvoriť úplnú harmóniu“. Odporúčal vystúpenia mladých žiakov pred poslucháčmi, aby sa cvičili, no bez nátlaku napredovali k náročnejším skladbám. Z praktických rád rodičom i učiteľom presvedčivo vyznieva neobyčajná skúsenosť autora:
- Nešetriť u začiatočníka na dobrom učiteľovi, pretože „od základov vyučovania závisí všetko, čo sa na nich vybuduje. Zlé návyky, ktoré vznikli v začiatkoch z nedbanlivosti, odstraňujú sa neskôr iba veľmi ťažko a často je nemožné zbaviť sa ich celkom.“
- Základy sú veľmi dôležité. Počas prvého polroka až jedného roka začiatočného vyučovania navrhuje Hummel jednu vyučovaciu hodinu učiteľa so žiakom denne, pretože žiak si ešte nedokáže sám poradiť a ak je ponechaný príliš dlho sám na seba, môže si ľahko osvojiť zlé návyky.
- Sústredené pravidelné cvičenie by nemalo trvať dlhšie, než tri hodiny denne. Dlhší čas cvičenia otupuje myseľ a vedie skôr k strojovej, než oduševnenej hre. Cvičenie by malo prebiehať v primeranom tempe, aby nebola hra nepresná. Prirýchle tempo cvičenia vedie k nepresnej a nečistej hre.
- Výber repertoáru by sa mal prehlbovať, ale neotupovať záujem žiaka. Naopak, treba ho podnecovať štúdiom inšpiratívnych a hodnotných prednesových skladbičiek a učiteľ by nemal priskoro zaťažovať žiaka veľmi náročnými úlohami. Učitelia nemajú nechávať hrať žiakov neustále spamäti, aby sa naučili čítať noty a vyhli sa nepresnosti i povrchnosti.
- Dôležité je časté predohrávanie učiteľa a napodobenie žiaka.
- V oblasti rytmickej výchovy a pri výchove schopnosti zachovávať vyrovnané tempo (umenie hrať v takte) sa odporúča použitie metronómu i metóda hlasného rátania dôb.
- Cvičiť je potrebné dovtedy, pokým nie je hra plynulá a prednes správny.
- Hummel rozlišoval prednes správny a krásny. Prvý pojem sa týkal remeselno-technického zvládnutia skladby, druhý zohľadňoval už vyššie - estetické kvality umeleckého diela pri jeho interpretácii.

Prvý diel

Niekoľko kapitol prvého dielu školy sa venuje základom vyučovania začiatočníkov. Preberajú sa otázky polohy tela, zaokrúhlenej a nenútenej polohy rúk, čo uľahčuje i použitie palca na čiernych klávesoch. „Svaly rúk a paží nesmú byť namáhané a majú byť napäté iba do takej miery, aby udržali ruky a prsty bez ochabnutosti.“ Ide o znamenitú formuláciu primeranej aktivity rúk a prstov pianistu odpozorovanej vynikajúcim umelcom a pedagógom i zo svojej vlastnej praxe. „Plochá poloha prstov, rovnako ako ich kolmá poloha na klávesoch sú chybné“. Hlavnou zásadou ostáva kľud ruky. „Aby sme docielili v hre potrebnú ľahkosť, kľud a istotu, musíme sa vyvarovať prudkých pohybov lakťov i rúk, svaly netreba napínať viac, než vyžaduje kľudné a voľné držanie ruky. Pohyblivosť vychádza z prstových kĺbov, prsty sa pohybujú voľne a rýchlo a nesmieme ich dvíhať príliš vysoko od klávesov.“
Prvá kapitola uvádza podrobný výklad posuviek. Tretia kapitola ďalšie elementárne poznatky notácie v rozsahu klavíra: Fk – g3. Klaviristi z povolania musia pre účely sprievodu a hry z partitúr ovládať i C kľúče - sopránový, altový a tenorový. Pri výklade notových hodnôt a pomlčiek sa u každej hodnoty uvádzajú i triolové útvary. Nácvik stupnicovej hry vychádza od jednoduchšieho protipohybu oboch rúk. Prípravné cvičenia v rozsahu kvinty sa prenášajú do rôznych polôh klávesnice.
Výklad ďalších prvkov notácie - ligatúr, synkop, rytmických útvarov triol, kvintol, sextol a septol, bodkovaného rytmu i prebodkovávania, stupníc, celých tónov a poltónov, rôznych druhov metra - ilustrujú notové príklady v jednej polohe ruky i v akordických rozkladoch, v arpeggiách, trilkových a figuratívnych tvaroch. Pripojená je aj tabuľka stupnice dobových tempových označení. Uvádzame ju doslovne:

1. Grave -
2. Lento - assai
3. Largo -
4. Larghetto - assai, sostenuto,
5. Adagio - non troppo
6. Andante - maestoso, non troppo, affetuoso, grazioso, pastorale, con moto
7. Andantino
8. Allegretto
9. Allegro - con moto, con brio, con spirito, con fuoco, vivace, agitato,
øfurioso, molto, assai
10. Vivacissimo
11. Presto
12. Prestissimo
Ďalej sa uvádzajú: Tempo di Menuetto
Tempo alla Polacca
Tempo alla Siciliana
Nasledujú poučenia o tempových zmenách, o tempe rubate a iných označeniach. Pripojený je i stručný slovník talianskeho hudobného názvoslovia.
Výklad teoretických pravidiel v zmysle tradícií viacerých dobových škôl predchádza i tu praktické potreby žiaka. Chápeme ich skôr ako návody pre učiteľa, ktorého intenzívna spolupráca sa prirodzene predpokladá. Množstvo prípravného didaktického materiálu cvičení predpokladalo zjavne vhodný individuálny výber s aktívnym pedagogickým vplyvom.
V závere prvého dielu nachádzame Hummelove odporúčania postupného výberu umeleckého študijného repertoáru z diel majstrov: J. S. Bacha, G. F. Händla, W. A. Mozarta, J. Haydna, M. Clementiho, L. van Beethovena, J. B. Cramera, J. L. Dusíka, L. Koželuha, I. Pleyela, J. K. Vaňhala, J. K. F. Fischera, J. N. Hummela, F. Kuhlaua, J. Jelínka, D. Steibelta. Tento diel končí slovami majstra:
...„Experientia docet“...

Druhý diel

Druhému dielu školy prikladal sám Hummel najväčší význam. Prináša systematický pohľad autora na otázky klavírneho prstokladu. Rozvíjajúca sa klavírna technika, nové druhy pasáží a figurácií podmieňovali i využitie nových prstokladových princípov. Poznamenajme, že aj viaceré zásady chopinovského polohového prstokladu sa viažu k Hummelovej Škole, ktorú mal Chopin vo veľkej úcte: „Hlavnou vecou je poznať dobrý prstoklad. Hummel bol najučenenjší v tejto oblasti.“. Desať základných pravidiel popri staršej praxi reflektuje i nové možnosti prstokladu pri rozvoji pianistickej faktúry:
1) posúvanie ruky pri rovnomerných sledoch s rovnakým prstokladom,
2) vynechanie jedného, alebo viacerých prstov,
3) podklad palca a preklad dlhších prstov,
4) zámena prstov na rovnakom klávese,
5) rozpätie ruky a skoky,
6) použitie palca a malíčka na čiernych klávesoch,
7) preklad dlhšieho prsta cez kratší a podklad kratšieho prsta,
8) zasahovanie rúk do seba a ich prekladanie,
9) striedanie prstov pri hre na rovnakom klávese,
10) rozdelenie hlasu medzi dve ruky, voľnosti prstokladu v polyfónii.
Uvedené pravidlá sa s neobyčajnou pedagogickou dôkladnosťou demonštrujú množstvom príkladov. Po stupniciach, tóninách a intervaloch nasleduje výklad artikulácie, najskôr staccata a portata. Staccato opisuje Hummel takto:
„Prsty sa pri ňom len zľahka dotknú klávesov a odrazia sa od nich, pričom sa ruka príliš nedvíha. U rýchlych nôt ruky nedvíhame vôbec, ale strhávame prsty veľmi rýchlo z klávesov smerom dovnútra.“ Túto starodávnu techniku čembalistov známu už z Forkelovho opisu hry J. S. Bacha, stretávame v praxi významných pianistov aj v ďalších obdobiach. [1]

Tretí diel
Tretí diel školy autor venoval ozdobám a otázkam prednesu. Z dnešného hľadiska zaujmú nové názory na hru trilkov. Hummel v súlade s dobovou tradíciou rozdeľuje ozdoby na dve skupiny: prvá skupina ornamentov sa graficky zaznamenáva zvláštnymi znakmi, kým do druhej skupiny patria ornamenty, ktoré sa vypisujú malými notičkami, čo považuje za účelnejšie. K prvým patria trilky a obaly, k druhým prírazy. Nové názory interpretácie trilkov sa týkali ich začiatku. Trilok sa podľa Hummela začínal vždy hlavným tónom, inakšie len vtedy, ak mu predchádzala malá notička zhora, alebo zdola. Pravé trilky obsahovali záver, koncovku, (Nachschlag), ktoré neboli vždy súčasťou notácie. Nepravými trilkami označoval Hummel spravidla trilkované noty kratšej hodnoty bez záveru. Napokon sa uvádza ešte i tzv. skrátený trilok, označený znakom mordentu, podľa prevedenia je však zrejmé, že išlo o nátril.
Uvedená nová interpretácia trilkov od hlavného tónu sa vyvíjala už na prelome 18. a 19. storočia ako reakcia na bežnú barokovú interpretačnú prax. Hummel argumentoval tým, že interpretácia trilkov z hornej sekundy predstavovala starú prax spevákov minulosti, ktorá sa postupne preniesla i do inštrumentálnej hudby a ďalej k tomu poznamenal (str. 394 rkp. školy): „ako každý nástroj, aj klavír má svoje zvláštnosti v prstoklade, polohe ruky, v hre a niet dôvodu, prečo by mali pravidlá spevu platiť i pre pianoforte a nemali by sa zlepšiť.“ Hummel sa dokonca domnieval, že už Mozart trilkoval od hlavného tónu. Isté však je, že táto nová prax trilkovania sa ujala. Vo svojom významnom pedagogickom diele (Klavierschule op. 500) ju v danom čase definitívne potvrdil aj Carl Czerny. Hummel venoval značnú pozornosť technickému zvládnutiu tohto ornamentu. „Trilok je najťažšia ozdoba, pretože podľa okolností ho treba hrať ľubovoľnou kombináciou vhodných prstov. Musí sa preto cvičiť veľmi skoro.“ K výcviku odporúča cvičenia, ktoré si osvojil od Mozarta, s príkladom trilkov od jedného tónu v postupných kombináciách všetkých prstov pravej ruky: 1-2, 1-3, 2-3, 2-4, 3-4, 3-5, 4-5 a späť; podobne aj v ľavej ruke.
Hummel rozlišoval prednes správny, ako korektnú reprodukciu notácie a prednes krásny, ako zaokrúhlené, vkusné podanie hudby, primerané charakteru a výrazu hudobnej skladby. Súvisí do značnej miery so schopnosťou hráča precítiť a interpretovať, čo skladateľ vložil do svojho diela. Možno ho skôr iba vzbudiť a zjemňovať. „Pokiaľ ide o dobrú a vkusnú interpretáciu, možno ju pestovať počúvaním vynikajúcich majstrov, najmä spevákov. Vo všeobecnosti umelci i komponisti, ktorí prešli v mladosti dôkladnou vokálnou školou, obyčajne nielenže lepšie zhodnotia dobrú interpretáciu, ale aj ich vlastný citový svet je oveľa živší, vzrušenejší, bohatší i nežnejši - a práve preto sú ich diela i interpretácia také výrazné. Tí však, ktorí majú iba rámcovú, povrchnú predstavu o krásnom speve, sú oveľa zriedkavejšie i dobrými, výraznými interpretmi. Hasse, Naumann, Gluck, obaja Haydnovci, Mozart a najznamenitejši komponisti všetkých čias v mladosti spievali“.
Autor školy nám tu zanechal dobový pohľad riešenia pedagogických úloh pri rozvíjaní schopností interpretácie, s potrebou ovládnutia jemnocitu prstov pri dosahovaní bohatých odtieňov tónotvorby. Od najjemnejších dotykov s voľným držaním ruky až k pevným, fyziologicky aktívnejším spôsobom vytvárania tónu. Treba však dodať, že v kontexte uvedeného vývoja klavírnej hry didaktické metódy v danom období ešte nedospeli k hlbším psychologickým a pedagogickým analýzam nástrojovej realizácie estetických zvukových predstáv s ich prepojením na vývoj potrebných technických prostriedkov. Podnetné však ostávajú Hummelove pedagogické požiadavky na kvality spevnosti melodických línií, zásady dobrého a spoľahlivého prstokladu a jasnosť v hre. Najmä línia spevnosti a spevného myslenia tvorili dlho pevnú súčasť jednej zo základných koncepcií pedagogiky klavírnej hry. Nepochybne Hummel mal najväčší vplyv i na Chopinovu estetiku. Chopin podľa spomienok Mikuliho hral kúzelne Hummelov Koncert a mol a svojim žiakom dával často študovať jeho ďalšie kompozície.
Hummel odporúčal okrem iného študovať hudobné diela so zameraním sa na ich charakter. Hráč má študovať hudobné charaktery celkov, ako aj ich častí. Allegro si vyžaduje silu, lesk, rozhodnosť, energiu, perlivú hru prstov. Spevné miesta treba hrať s citom, ale bez tempových zmien. Adagio vyžaduje spevnosť, nežnosť, kľud, tóny sa musia niesť, viazať, i ozdoby je tu potrebné hrať jemnejšie. Na ukážkach zo svojich koncertov uvádza Hummel príklady dynamiky i tempových zmien, ktoré majú byť iba nepatrné. Pomerne vyhranený postoj zaujal autor školy k otázkam pedalizácie, preferujúcej štýlovú transparentnosť, vybraný vkus, odlišné estetické a zvukové ideály. Umelecké kritériá jasnosti a zreteľnosti hudobnej faktúry pôsobili proti nadmernej pedalizácii, ako prostriedku na zakrytie defektnej techniky. K Chopinovmu „novému zvukovému svetu“ ostával už iba „krok“, prinášajúci však závažný prelom k novým kvalitám zvukovosti.
Škola končí kapitolami o ošetrovaní a ladení nástroja. Napokon uvádza myšlienky o improvizovaní a voľnej fantázii, ktorá prepokladá nadanie, ale aj vzdelanie hráča, ovládnutie zákonov harmónie a istotu v hre. Hummelova škola je mohutné dielo, výsledok nesmiernej usilovnosti. Obsahuje mnoho cenného materiálu a skúseností. Vieceré pedagogické zásady zjednocuje presvedčenie autora, že iba čas, trpezlivosť a usilovnosť vedú k dosiahnutiu cieľa.

Záverečné poznámky ku škole

Autor tohto príspevku mal v letných mesiacoch roku 1998 vzácnu možnosť podrobne preštudovať pôvodný Hummelov rukopis diela, konkrétne jeho dva starostlivé krasopisné exempláre, ktoré sa uchovávajú v archíve Múzea mesta Bratislavy. Dielo sa vyznačuje neobyčajnou zanietenosťou pre systematickosť, dôkladnosť a snahu zužitkovať v pedagogike mimoriadne skúsenosti autora ako klaviristu, skladateľa a improvizátora. Mnohé cvičenia popri metodickom postupe očividne evokujú aj hráčsku genialitou Majstra, ba cítiť v nich jeho bezprostrednosť i radosť z hry. V porovnaní s inými školami sa tu nestretávame s etudami, či prednesovými skladbami. Cvičenia sledujú prípravu k nim v postupnosti od elementárnej úrovne až po rozvoj vrcholných prejavov koordinácie pohybových návykov. Škola reprezentuje zároveň aj isté kompendium kompozičných modelov pri využití faktúry a techniky nástrojovej hry, prináša Hummelovu jasnú predstavu o možnostiach hracieho aparátu i estetike klavírnej hry, ktoré sám rozvinul ako pianista i komponista. Ako hudobne historický dokument predstavuje vyrcholenie škôl viedenského typu a prepojenie na ceste za novým zvukovým svetom klavírneho umenia Chopina, je významným pamätníkom a zdrojom výskumu metodológie klavírnej hry.
[1] A. Cortot, D. Lipatti, A. Šklovská ju používala dokonca ako rehabilitačný prostriedok pri liečení chorobných stavov pianistického aparátu.