Príspevok pre Medzinárodné sympózium Po stopách J. N. Hummela
Bratislava 30.5.2008
Johann Nepomuk Hummel Veľká klavírna škola (Viedeň 1828)
Roky štúdia a pedagogická činnosť
Vývoj hudobného talentu Johanna Nepomuka Hummela šťastne usmerňovali viaceré významné osobnosti hudobného života. Už v ranom detstve otec, sám výborný hudobník, krátke obdobie i Franz Paul Rigler, významný viedenský klavirista a pedagóg na Hlavnej národnej škole v Pressburgu. Vo Viedni v rokoch 1786-1788 vyrastal mladý Johann Nepomuk Hummel pod neobyčajne priaznivým umeleckým vplyvom Wolfganga Amadea Mozarta. O krátky čas sa v Londýne zoznámil s Muziom Clementim a jeho pedagogickým vplyvom. Po návrate z prvých koncertných ciest inšpirovaných Mozartom, už po jeho smrti, od roku 1793 pokračoval v štúdiu skladby u Johanna Georga Albrechtsbergera a u Antonia Salieriho. Vplyvy Mozarta a Clementiho sú veľmi zaujímavé. Faktúra a forma jeho prvých skladieb sú poznačené viedenským a mozartovským klasicizmom, neskoršia technická odvaha odráža aj Clementiho vplyvy.
Po období umeleckého pôsobenia v Eisenstadte sa počas svojho viedenského pobytu od roku 1812 Hummel (34 r.) venoval iba komponovaniu a vyučovaniu hry na klavíri. Podľa vlastných spomienok denne vyučoval deviatich až desiatich žiakov. Pri tejto časovej záťaži jeho pracovný deň začínal komponovaním už o štvrtej hodine ráno. Jeho povesť klaviristu a skladateľa sa šírila čoskoro i do Nemecka a Francúzska. Na Konzervatóriu v Paríži uviedol Luigi Cherubini Hummelovu Veľkú fantáziu op. 18. Bola prvou Hummelovou skladbou, ktorá zaznela vo Francúzsku.
Jeho umeleckú povesť vo viacerých európskych krajinách šírili i jeho vynikajúci žiaci. K najvýznamnejším patrili Ferdinand Hiller, známy klavirista, dirigent a pedagóg, pôsobil v Nemecku, Adolf Henselt, nazývaný i „nemeckým Chopinom“, pôsobil v Nemecku a neskôr od roku 1838 dlhodobo v Rusku. Ďalej to boli Karl Eduard Hartknoch, Hermann Schornstein, Rudolf Willmers pôsobil vo Viedni, Julius Benedict a Karl Mangold, pôsobili v Londýne, synovci Hummela - August a Eduard Röckelovci, Edward Hodges, Giuseppe Unia, Vinzens Hauck a ďalší. V rokoch 1801 a 1804, Hummel navštevoval sobotňajšie večierky u Mozartovej vdovy Constanze Weberovej. Vyučoval klavírnu hru i posledného Mozartovho syna Franza Xavera. Až v posledných ôsmich rokoch svojho života sa obmedzil iba na vyučovanie menšieho počtu žiakov. Podľa mienky Hillera sa Hummel ako klavírny pedagóg zameriaval predovšetkým na kvality spevnosti melodických línií, zásady dobrého a spoľahlivého prstokladu a jasnosť v hre. Popri jeho kvalitách učiteľa klavírnej hry si Hiller ešte vyššie cenil jeho schopnosti pedagóga kompozície. Byť Hummelovým žiakom bolo zvláštnou cťou.
Veľká klavírna škola
Všestranná umelecká činnosť Johanna Nepomuka Hummela zanechala svoje výrazné stopy aj v európskych dejinách klavírnej pedagogiky. Jeho učiteľské pôsobenie vyrastalo z tejto všestrannosti a vyvrcholilo v trojdielnej Veľkej klavírnej škole, na ktorej pracoval päť rokov. Jej úplný titul znie: „Ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel, vom ersten Elementar-Unterricht an bis zur vollkommensten Ausbildung,“ teda „Podrobný teoreticko-praktický návod ku hre na pianoforte, od prvého elementárneho vyučovania až k najvyššej dokonalosti“. Po vzore obsiahlych učených dobových traktátov obsahuje dôkladnú a zrozumiteľne podanú teoretickú časť doplnenú vyše dvoma tisíckami notových príkladov a cvičení. Je dielom zrelého majstra kompozície a dirigovania, s mimoriadnymi umeleckými skúsenosťami koncertného pianistu, improvizátora, ako aj pedagóga. Umelecká univerzálnosť najlepšie charakterizuje i odlišuje toto Hummelovo dielo od jeho dobových vzorov.
Analýza náukovej zložky textu odhalí síce možné vplyvy významných predchodcov i súčasníkov. Ide v ňom však nielen o pregnantné sformulovanie a rozvinutie viacerých pedagogických zásad viedenskej klavírnej školy obdobia Haydna a Mozarta, ale aj o reflexiu neobyčajného rozsahu a vývoja širšej umeleckej skúsenosti autora. Škola vyšla vo Viedni roku 1828, v Paríži roku 1838 pod názvom Méthode compléte théorique et pratique pour le pianoforte. Anglické, talianske i španielske (1835) vydania prispeli k európskemu rozšíreniu diela.
Kým stručne preskúmame jeho prínosy, venujme krátky pohľad dobovej pianistickej histórii a vývoju klavírnej pedagogiky. Na prelome 18. a 19. storočia pianoforte, alebo hammerklavír ako pomerne mladý nástroj, ktorý napokon vytlačil čembalo, vyvolal nadšenie a záujem o jeho ovládnutie, ale zároveň aj naliehavú potrebu efektívnych pedagogických metód. Objavili sa prvé školy, ktoré zakladajúc techniku modernej hry sformulovali princípy, mnohé z nich si zachovávajú svoju hodnotu dodnes. Od istého času sme svedkami autentického návratu pianoforte a ďalších dobových nástrojov. Nikoho dnes neudiví, ak sa hrá a nahráva Haydnova, Mozartova, Beethovenova, Schubertova alebo Chopinova hudba na dobových nástrojoch, ktoré bližšie súvisia s epochami zrodu ich hudby. Napriek tomu, že vynález Bartolomea Cristoforiho pochádza už z počiatku 18. storočia, jeho plné využívanie sa vzťahuje najmä k obdobiu posledných dvoch storočí. Od svojho vzniku prešiel mnohými zdokonaleniami a transformáciami nástrojárov. Rovnako aj hudobníci vytvárali pedagogické metódy, ktorých množstvo a ambície neustále narastali. Veľký záujem o klavírnu hru súvisel s viacerými okolnosťami. Predovšetkým od prelomu 18. a 19. storočia prudko narastalo množstvo amatérov, ktorí sa venovali hre na klavíri, obdivovali jeho všestranné uplatnenie, umožňujúce prednes veľmi bohatého a rozmanitého repertoáru. Bolo iba málo meštianskych salónov, ktoré by neboli okrášlené týmto nástrojom.
Prvé pedagogické diela od druhej polovice 18. storočia ponúkali relatívne limitované pohľady na vlastnú techniku nástrojovej hry, naviac podľa dobovej tradície boli určené čembalu aj pianoforte. Špecifické problémy tónotvorby, výrazu, frázovania a ďalšie základné poznatky o kladivkovom nástroji sa objavovali iba náhodile. Prvé školy boli skôr rozsiahlymi, často dôkladnými učebnicami, obsahovali základy dobovej estetiky, solfeggia a nástrojovej hry, ktoré by mali poznať všetci hudobníci.
Až po roku 1795 sa objavili prvé naozaj špecifické školy pre pianoforte. Jean-Luis Adam, autor významnej školy Méthode de pianoforte du Conservatoire de Musique, vydanej roku 1802 v Paríži, s nádejou predpokladal, že „raz v budúcnosti nastane veľký rozvoj umeleckých síl, rokmi ponižovaných interpretačných prostriedkov a že pianisti, ktorí boli dovtedy posudzovaní iba ako brilantné stroje, budú jedného dňa ľutovať časy, kedy sa venovali jednostranne iba mechanickej práci“. Odporúčal tiež štúdium partitúr najväčších majstrov, ako vynikajúcich vzorov.
Spravidla každé pedagogické dielo venovalo značnú pozornosť základným pravidlám účelného prstokladu, ktoré sa dotýkali aj nácviku stupníc. Johann Nepomuk Hummel venoval týmto otázkam veľa pozornosti v druhom dieli svojej školy. Považoval „palec za najdôležitejší prst, oporný bod, okolo ktorého sa pohybujú s najväčšou ľahkosťou ostatné prsty“, za os rotácie, mechanizmus, ktorého rozvoju sa venovali aj diela ďalších popredných pianistov. Vhodný prstoklad pokladali za základ akejkoľvek dobrej interpretácie a zmysluplné frázovanie s ním bolo pevne prepojené. Kvality tónotvorby na pianoforte sa spájali s účelným využitím jednotlivých prstov. Tieto myšlienky súviseli aj s poznaním členitejšieho „teritória“ klávesnice v tóninách s vyšším počtom akcidentálov, pričom prax dospela k určitej zhode názorov na možnosti väčšej prstokladovej variabily v jednoduchších tóninách. Hummelove závery v tejto oblasti boli veľmi podnetné. Vysoko si ich ctil a vo svojej pedagogickej praxi aplikoval i Fryderyk Chopin. Konkrétne sa premietli aj do jeho metódy štúdia stupníc v hre na klavíri s východiskom od najvyššieho počtu predznamenaní, ktoré dodávajú ruke najlepšie oporné body.
Záverom tejto časti uveďme stručne niektoré významné dobové školy v období pred Hummelom i medzi jeho súčasníkmi, koncipované predovšetkým ako významné pedagogické traktáty pre skúsených učiteľov.
Medzi také patria:
Škola Wilhelma Friedricha Marpurga (1718-1795) „Die Kunst das Clavier zu spielen“ (1750), bola neskôr prepracovaná a rozšírená ako „Anleitung zum Clavierspielen“ (Berlín, 1755).
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) „Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen mit Exempeln und achtzehn Probe-Stücken in sechs Sonaten erleutert von C. Ph. Em. Bach“ (Berlín, 1753, 2. diel 1762).
V školách Georga Simona Löhleina (1725-1781) (škola vyšla r.1765) a Johanna Petra Milchmeyera (1750-1813) „Die wahre Art das Pianoforte zu spielen“ (vyšla v Drážďanoch r.1797) sa už objavujú nové pohľady na techniku ako samostatnú súčasť klavírnej hry.
Daniel Gottlob Türk (1756-1813) bol autorom najrozsiahlejšej klavírnej školy 18. storočia „Klavierschule, oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende“ (Lipsko, Halle, Viedeň, 1789).
Franz Paul Riegler (1748-1796), Hummelov učiteľ, jeho škola s titulom „Anleitung zum Klavier für musikalische Lehrstunden“ vyšla vo Viedni 1799. Jej autor, rodák z Viedne, vynikajúci klavirista i skladateľ sonát, vyučoval na Hlavnej národnej škole v Pressburgu.
Muzio Clementi (1756-1832) vydal r. 1801 „The Introduction to the Art of Playing on the Piano Forte“, vytvoril aj ďalšie didaktické diela.
Jean-Luis Adam (1758-1848) bol autorom klavírnej školy Méthode de pianoforte du Conservatoire de Musique, vydanej v Paríži 1802.
Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) vytvoril „Ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel, vom ersten Elementar-Unterricht an bis zur vollkommensten Ausbildung“ (Viedeň, 1828).
Carl Czerny (1791–1857) o rok neskôr vydal svoju 4-dielnu „Vollständige theoretisch-practische Pianoforte-Schule...“ op. 500 (Viedeň, 1829).
Ignaz Moscheles (1794-1870) a François Joseph Fétis (1784-1871) sú spoluautormi pedagogického diela „Méthode des Méthodes“ (Metóda metód), ktoré vyšlo prvý raz v Paríži roku 1837.
Členenie Hummelovej školy, úvod
Hummel, ktorý do pedagogickej praxe vniesol viacero pozoruhodných podnetov, už v Úvode ku svojej Veľkej klavírnej škole (datovanom vo Weimare 1827) uvádza porovnanie kvalít nemeckých anglických a francúzskych nástrojov: „ak nemecké (viedenské) klavíre sú vhodné pre všetky nuansy okrúhleho, flautového tónu, na ich klávesy netreba pôsobiť váhou ramena, sila tónu má vychádzať z pružnosti prstov; mechanika anglických klavírov je oproti ním ťažšia a tým menej priaznivá pre virtuozitu, čo platí aj pre francúzske nástroje.“ Princípy tónotvorby sa u Hummelových súčasníkov čoraz intenzívnejšie spájali s prostriedkami hudobnej interpretácie a výrazu. Bohatá stupnica zvukových nuáns klavírnej tónotvorby vychádzala z variability dotyku prstov (le toucher) a výcviku ich jemnocitu.
Johann Nepomuk Hummel hodnotil pianoforte ako všestranný nástroj, ktorý „aj bez pomoci iných nástrojov dokáže vytvoriť úplnú harmóniu“. Odporúčal vystúpenia mladých žiakov pred poslucháčmi, aby sa cvičili, no bez nátlaku napredovali k náročnejším skladbám. Z praktických rád rodičom i učiteľom presvedčivo vyznieva neobyčajná skúsenosť autora:
- Nešetriť u začiatočníka na dobrom učiteľovi, pretože „od základov vyučovania závisí všetko, čo sa na nich vybuduje. Zlé návyky, ktoré vznikli v začiatkoch z nedbanlivosti, odstraňujú sa neskôr iba veľmi ťažko a často je nemožné zbaviť sa ich celkom.“
- Základy sú veľmi dôležité. Počas prvého polroka až jedného roka začiatočného vyučovania navrhuje Hummel jednu vyučovaciu hodinu učiteľa so žiakom denne, pretože žiak si ešte nedokáže sám poradiť a ak je ponechaný príliš dlho sám na seba, môže si ľahko osvojiť zlé návyky.
- Sústredené pravidelné cvičenie by nemalo trvať dlhšie, než tri hodiny denne. Dlhší čas cvičenia otupuje myseľ a vedie skôr k strojovej, než oduševnenej hre. Cvičenie by malo prebiehať v primeranom tempe, aby nebola hra nepresná. Prirýchle tempo cvičenia vedie k nepresnej a nečistej hre.
- Výber repertoáru by sa mal prehlbovať, ale neotupovať záujem žiaka. Naopak, treba ho podnecovať štúdiom inšpiratívnych a hodnotných prednesových skladbičiek a učiteľ by nemal priskoro zaťažovať žiaka veľmi náročnými úlohami. Učitelia nemajú nechávať hrať žiakov neustále spamäti, aby sa naučili čítať noty a vyhli sa nepresnosti i povrchnosti.
- Dôležité je časté predohrávanie učiteľa a napodobenie žiaka.
- V oblasti rytmickej výchovy a pri výchove schopnosti zachovávať vyrovnané tempo (umenie hrať v takte) sa odporúča použitie metronómu i metóda hlasného rátania dôb.
- Cvičiť je potrebné dovtedy, pokým nie je hra plynulá a prednes správny.
- Hummel rozlišoval prednes správny a krásny. Prvý pojem sa týkal remeselno-technického zvládnutia skladby, druhý zohľadňoval už vyššie - estetické kvality umeleckého diela pri jeho interpretácii.
Johann Nepomuk Hummel hodnotil pianoforte ako všestranný nástroj, ktorý „aj bez pomoci iných nástrojov dokáže vytvoriť úplnú harmóniu“. Odporúčal vystúpenia mladých žiakov pred poslucháčmi, aby sa cvičili, no bez nátlaku napredovali k náročnejším skladbám. Z praktických rád rodičom i učiteľom presvedčivo vyznieva neobyčajná skúsenosť autora:
- Nešetriť u začiatočníka na dobrom učiteľovi, pretože „od základov vyučovania závisí všetko, čo sa na nich vybuduje. Zlé návyky, ktoré vznikli v začiatkoch z nedbanlivosti, odstraňujú sa neskôr iba veľmi ťažko a často je nemožné zbaviť sa ich celkom.“
- Základy sú veľmi dôležité. Počas prvého polroka až jedného roka začiatočného vyučovania navrhuje Hummel jednu vyučovaciu hodinu učiteľa so žiakom denne, pretože žiak si ešte nedokáže sám poradiť a ak je ponechaný príliš dlho sám na seba, môže si ľahko osvojiť zlé návyky.
- Sústredené pravidelné cvičenie by nemalo trvať dlhšie, než tri hodiny denne. Dlhší čas cvičenia otupuje myseľ a vedie skôr k strojovej, než oduševnenej hre. Cvičenie by malo prebiehať v primeranom tempe, aby nebola hra nepresná. Prirýchle tempo cvičenia vedie k nepresnej a nečistej hre.
- Výber repertoáru by sa mal prehlbovať, ale neotupovať záujem žiaka. Naopak, treba ho podnecovať štúdiom inšpiratívnych a hodnotných prednesových skladbičiek a učiteľ by nemal priskoro zaťažovať žiaka veľmi náročnými úlohami. Učitelia nemajú nechávať hrať žiakov neustále spamäti, aby sa naučili čítať noty a vyhli sa nepresnosti i povrchnosti.
- Dôležité je časté predohrávanie učiteľa a napodobenie žiaka.
- V oblasti rytmickej výchovy a pri výchove schopnosti zachovávať vyrovnané tempo (umenie hrať v takte) sa odporúča použitie metronómu i metóda hlasného rátania dôb.
- Cvičiť je potrebné dovtedy, pokým nie je hra plynulá a prednes správny.
- Hummel rozlišoval prednes správny a krásny. Prvý pojem sa týkal remeselno-technického zvládnutia skladby, druhý zohľadňoval už vyššie - estetické kvality umeleckého diela pri jeho interpretácii.
Niekoľko kapitol prvého dielu školy sa venuje základom vyučovania začiatočníkov. Preberajú sa otázky polohy tela, zaokrúhlenej a nenútenej polohy rúk, čo uľahčuje i použitie palca na čiernych klávesoch. „Svaly rúk a paží nesmú byť namáhané a majú byť napäté iba do takej miery, aby udržali ruky a prsty bez ochabnutosti.“ Ide o znamenitú formuláciu primeranej aktivity rúk a prstov pianistu odpozorovanej vynikajúcim umelcom a pedagógom i zo svojej vlastnej praxe. „Plochá poloha prstov, rovnako ako ich kolmá poloha na klávesoch sú chybné“. Hlavnou zásadou ostáva kľud ruky. „Aby sme docielili v hre potrebnú ľahkosť, kľud a istotu, musíme sa vyvarovať prudkých pohybov lakťov i rúk, svaly netreba napínať viac, než vyžaduje kľudné a voľné držanie ruky. Pohyblivosť vychádza z prstových kĺbov, prsty sa pohybujú voľne a rýchlo a nesmieme ich dvíhať príliš vysoko od klávesov.“
Prvá kapitola uvádza podrobný výklad posuviek. Tretia kapitola ďalšie elementárne poznatky notácie v rozsahu klavíra: Fk – g3. Klaviristi z povolania musia pre účely sprievodu a hry z partitúr ovládať i C kľúče - sopránový, altový a tenorový. Pri výklade notových hodnôt a pomlčiek sa u každej hodnoty uvádzajú i triolové útvary. Nácvik stupnicovej hry vychádza od jednoduchšieho protipohybu oboch rúk. Prípravné cvičenia v rozsahu kvinty sa prenášajú do rôznych polôh klávesnice.
Výklad ďalších prvkov notácie - ligatúr, synkop, rytmických útvarov triol, kvintol, sextol a septol, bodkovaného rytmu i prebodkovávania, stupníc, celých tónov a poltónov, rôznych druhov metra - ilustrujú notové príklady v jednej polohe ruky i v akordických rozkladoch, v arpeggiách, trilkových a figuratívnych tvaroch. Pripojená je aj tabuľka stupnice dobových tempových označení. Uvádzame ju doslovne:
1. Grave -
2. Lento - assai
3. Largo -
4. Larghetto - assai, sostenuto,
5. Adagio - non troppo
6. Andante - maestoso, non troppo, affetuoso, grazioso, pastorale, con moto
7. Andantino
8. Allegretto
9. Allegro - con moto, con brio, con spirito, con fuoco, vivace, agitato,
øfurioso, molto, assai
10. Vivacissimo
11. Presto
12. Prestissimo
Ďalej sa uvádzajú: Tempo di Menuetto
Tempo alla Polacca
Tempo alla Siciliana
Nasledujú poučenia o tempových zmenách, o tempe rubate a iných označeniach. Pripojený je i stručný slovník talianskeho hudobného názvoslovia.
Výklad teoretických pravidiel v zmysle tradícií viacerých dobových škôl predchádza i tu praktické potreby žiaka. Chápeme ich skôr ako návody pre učiteľa, ktorého intenzívna spolupráca sa prirodzene predpokladá. Množstvo prípravného didaktického materiálu cvičení predpokladalo zjavne vhodný individuálny výber s aktívnym pedagogickým vplyvom.
V závere prvého dielu nachádzame Hummelove odporúčania postupného výberu umeleckého študijného repertoáru z diel majstrov: J. S. Bacha, G. F. Händla, W. A. Mozarta, J. Haydna, M. Clementiho, L. van Beethovena, J. B. Cramera, J. L. Dusíka, L. Koželuha, I. Pleyela, J. K. Vaňhala, J. K. F. Fischera, J. N. Hummela, F. Kuhlaua, J. Jelínka, D. Steibelta. Tento diel končí slovami majstra:
...„Experientia docet“...
Prvá kapitola uvádza podrobný výklad posuviek. Tretia kapitola ďalšie elementárne poznatky notácie v rozsahu klavíra: Fk – g3. Klaviristi z povolania musia pre účely sprievodu a hry z partitúr ovládať i C kľúče - sopránový, altový a tenorový. Pri výklade notových hodnôt a pomlčiek sa u každej hodnoty uvádzajú i triolové útvary. Nácvik stupnicovej hry vychádza od jednoduchšieho protipohybu oboch rúk. Prípravné cvičenia v rozsahu kvinty sa prenášajú do rôznych polôh klávesnice.
Výklad ďalších prvkov notácie - ligatúr, synkop, rytmických útvarov triol, kvintol, sextol a septol, bodkovaného rytmu i prebodkovávania, stupníc, celých tónov a poltónov, rôznych druhov metra - ilustrujú notové príklady v jednej polohe ruky i v akordických rozkladoch, v arpeggiách, trilkových a figuratívnych tvaroch. Pripojená je aj tabuľka stupnice dobových tempových označení. Uvádzame ju doslovne:
1. Grave -
2. Lento - assai
3. Largo -
4. Larghetto - assai, sostenuto,
5. Adagio - non troppo
6. Andante - maestoso, non troppo, affetuoso, grazioso, pastorale, con moto
7. Andantino
8. Allegretto
9. Allegro - con moto, con brio, con spirito, con fuoco, vivace, agitato,
øfurioso, molto, assai
10. Vivacissimo
11. Presto
12. Prestissimo
Ďalej sa uvádzajú: Tempo di Menuetto
Tempo alla Polacca
Tempo alla Siciliana
Nasledujú poučenia o tempových zmenách, o tempe rubate a iných označeniach. Pripojený je i stručný slovník talianskeho hudobného názvoslovia.
Výklad teoretických pravidiel v zmysle tradícií viacerých dobových škôl predchádza i tu praktické potreby žiaka. Chápeme ich skôr ako návody pre učiteľa, ktorého intenzívna spolupráca sa prirodzene predpokladá. Množstvo prípravného didaktického materiálu cvičení predpokladalo zjavne vhodný individuálny výber s aktívnym pedagogickým vplyvom.
V závere prvého dielu nachádzame Hummelove odporúčania postupného výberu umeleckého študijného repertoáru z diel majstrov: J. S. Bacha, G. F. Händla, W. A. Mozarta, J. Haydna, M. Clementiho, L. van Beethovena, J. B. Cramera, J. L. Dusíka, L. Koželuha, I. Pleyela, J. K. Vaňhala, J. K. F. Fischera, J. N. Hummela, F. Kuhlaua, J. Jelínka, D. Steibelta. Tento diel končí slovami majstra:
...„Experientia docet“...
Druhý diel
Druhému dielu školy prikladal sám Hummel najväčší význam. Prináša systematický pohľad autora na otázky klavírneho prstokladu. Rozvíjajúca sa klavírna technika, nové druhy pasáží a figurácií podmieňovali i využitie nových prstokladových princípov. Poznamenajme, že aj viaceré zásady chopinovského polohového prstokladu sa viažu k Hummelovej Škole, ktorú mal Chopin vo veľkej úcte: „Hlavnou vecou je poznať dobrý prstoklad. Hummel bol najučenenjší v tejto oblasti.“. Desať základných pravidiel popri staršej praxi reflektuje i nové možnosti prstokladu pri rozvoji pianistickej faktúry:
1) posúvanie ruky pri rovnomerných sledoch s rovnakým prstokladom,
2) vynechanie jedného, alebo viacerých prstov,
3) podklad palca a preklad dlhších prstov,
4) zámena prstov na rovnakom klávese,
5) rozpätie ruky a skoky,
6) použitie palca a malíčka na čiernych klávesoch,
7) preklad dlhšieho prsta cez kratší a podklad kratšieho prsta,
8) zasahovanie rúk do seba a ich prekladanie,
9) striedanie prstov pri hre na rovnakom klávese,
10) rozdelenie hlasu medzi dve ruky, voľnosti prstokladu v polyfónii.
Uvedené pravidlá sa s neobyčajnou pedagogickou dôkladnosťou demonštrujú množstvom príkladov. Po stupniciach, tóninách a intervaloch nasleduje výklad artikulácie, najskôr staccata a portata. Staccato opisuje Hummel takto:
„Prsty sa pri ňom len zľahka dotknú klávesov a odrazia sa od nich, pričom sa ruka príliš nedvíha. U rýchlych nôt ruky nedvíhame vôbec, ale strhávame prsty veľmi rýchlo z klávesov smerom dovnútra.“ Túto starodávnu techniku čembalistov známu už z Forkelovho opisu hry J. S. Bacha, stretávame v praxi významných pianistov aj v ďalších obdobiach. [1]
1) posúvanie ruky pri rovnomerných sledoch s rovnakým prstokladom,
2) vynechanie jedného, alebo viacerých prstov,
3) podklad palca a preklad dlhších prstov,
4) zámena prstov na rovnakom klávese,
5) rozpätie ruky a skoky,
6) použitie palca a malíčka na čiernych klávesoch,
7) preklad dlhšieho prsta cez kratší a podklad kratšieho prsta,
8) zasahovanie rúk do seba a ich prekladanie,
9) striedanie prstov pri hre na rovnakom klávese,
10) rozdelenie hlasu medzi dve ruky, voľnosti prstokladu v polyfónii.
Uvedené pravidlá sa s neobyčajnou pedagogickou dôkladnosťou demonštrujú množstvom príkladov. Po stupniciach, tóninách a intervaloch nasleduje výklad artikulácie, najskôr staccata a portata. Staccato opisuje Hummel takto:
„Prsty sa pri ňom len zľahka dotknú klávesov a odrazia sa od nich, pričom sa ruka príliš nedvíha. U rýchlych nôt ruky nedvíhame vôbec, ale strhávame prsty veľmi rýchlo z klávesov smerom dovnútra.“ Túto starodávnu techniku čembalistov známu už z Forkelovho opisu hry J. S. Bacha, stretávame v praxi významných pianistov aj v ďalších obdobiach. [1]
Tretí diel
Tretí diel školy autor venoval ozdobám a otázkam prednesu. Z dnešného hľadiska zaujmú nové názory na hru trilkov. Hummel v súlade s dobovou tradíciou rozdeľuje ozdoby na dve skupiny: prvá skupina ornamentov sa graficky zaznamenáva zvláštnymi znakmi, kým do druhej skupiny patria ornamenty, ktoré sa vypisujú malými notičkami, čo považuje za účelnejšie. K prvým patria trilky a obaly, k druhým prírazy. Nové názory interpretácie trilkov sa týkali ich začiatku. Trilok sa podľa Hummela začínal vždy hlavným tónom, inakšie len vtedy, ak mu predchádzala malá notička zhora, alebo zdola. Pravé trilky obsahovali záver, koncovku, (Nachschlag), ktoré neboli vždy súčasťou notácie. Nepravými trilkami označoval Hummel spravidla trilkované noty kratšej hodnoty bez záveru. Napokon sa uvádza ešte i tzv. skrátený trilok, označený znakom mordentu, podľa prevedenia je však zrejmé, že išlo o nátril.
Uvedená nová interpretácia trilkov od hlavného tónu sa vyvíjala už na prelome 18. a 19. storočia ako reakcia na bežnú barokovú interpretačnú prax. Hummel argumentoval tým, že interpretácia trilkov z hornej sekundy predstavovala starú prax spevákov minulosti, ktorá sa postupne preniesla i do inštrumentálnej hudby a ďalej k tomu poznamenal (str. 394 rkp. školy): „ako každý nástroj, aj klavír má svoje zvláštnosti v prstoklade, polohe ruky, v hre a niet dôvodu, prečo by mali pravidlá spevu platiť i pre pianoforte a nemali by sa zlepšiť.“ Hummel sa dokonca domnieval, že už Mozart trilkoval od hlavného tónu. Isté však je, že táto nová prax trilkovania sa ujala. Vo svojom významnom pedagogickom diele (Klavierschule op. 500) ju v danom čase definitívne potvrdil aj Carl Czerny. Hummel venoval značnú pozornosť technickému zvládnutiu tohto ornamentu. „Trilok je najťažšia ozdoba, pretože podľa okolností ho treba hrať ľubovoľnou kombináciou vhodných prstov. Musí sa preto cvičiť veľmi skoro.“ K výcviku odporúča cvičenia, ktoré si osvojil od Mozarta, s príkladom trilkov od jedného tónu v postupných kombináciách všetkých prstov pravej ruky: 1-2, 1-3, 2-3, 2-4, 3-4, 3-5, 4-5 a späť; podobne aj v ľavej ruke.
Hummel rozlišoval prednes správny, ako korektnú reprodukciu notácie a prednes krásny, ako zaokrúhlené, vkusné podanie hudby, primerané charakteru a výrazu hudobnej skladby. Súvisí do značnej miery so schopnosťou hráča precítiť a interpretovať, čo skladateľ vložil do svojho diela. Možno ho skôr iba vzbudiť a zjemňovať. „Pokiaľ ide o dobrú a vkusnú interpretáciu, možno ju pestovať počúvaním vynikajúcich majstrov, najmä spevákov. Vo všeobecnosti umelci i komponisti, ktorí prešli v mladosti dôkladnou vokálnou školou, obyčajne nielenže lepšie zhodnotia dobrú interpretáciu, ale aj ich vlastný citový svet je oveľa živší, vzrušenejší, bohatší i nežnejši - a práve preto sú ich diela i interpretácia také výrazné. Tí však, ktorí majú iba rámcovú, povrchnú predstavu o krásnom speve, sú oveľa zriedkavejšie i dobrými, výraznými interpretmi. Hasse, Naumann, Gluck, obaja Haydnovci, Mozart a najznamenitejši komponisti všetkých čias v mladosti spievali“.
Autor školy nám tu zanechal dobový pohľad riešenia pedagogických úloh pri rozvíjaní schopností interpretácie, s potrebou ovládnutia jemnocitu prstov pri dosahovaní bohatých odtieňov tónotvorby. Od najjemnejších dotykov s voľným držaním ruky až k pevným, fyziologicky aktívnejším spôsobom vytvárania tónu. Treba však dodať, že v kontexte uvedeného vývoja klavírnej hry didaktické metódy v danom období ešte nedospeli k hlbším psychologickým a pedagogickým analýzam nástrojovej realizácie estetických zvukových predstáv s ich prepojením na vývoj potrebných technických prostriedkov. Podnetné však ostávajú Hummelove pedagogické požiadavky na kvality spevnosti melodických línií, zásady dobrého a spoľahlivého prstokladu a jasnosť v hre. Najmä línia spevnosti a spevného myslenia tvorili dlho pevnú súčasť jednej zo základných koncepcií pedagogiky klavírnej hry. Nepochybne Hummel mal najväčší vplyv i na Chopinovu estetiku. Chopin podľa spomienok Mikuliho hral kúzelne Hummelov Koncert a mol a svojim žiakom dával často študovať jeho ďalšie kompozície.
Hummel odporúčal okrem iného študovať hudobné diela so zameraním sa na ich charakter. Hráč má študovať hudobné charaktery celkov, ako aj ich častí. Allegro si vyžaduje silu, lesk, rozhodnosť, energiu, perlivú hru prstov. Spevné miesta treba hrať s citom, ale bez tempových zmien. Adagio vyžaduje spevnosť, nežnosť, kľud, tóny sa musia niesť, viazať, i ozdoby je tu potrebné hrať jemnejšie. Na ukážkach zo svojich koncertov uvádza Hummel príklady dynamiky i tempových zmien, ktoré majú byť iba nepatrné. Pomerne vyhranený postoj zaujal autor školy k otázkam pedalizácie, preferujúcej štýlovú transparentnosť, vybraný vkus, odlišné estetické a zvukové ideály. Umelecké kritériá jasnosti a zreteľnosti hudobnej faktúry pôsobili proti nadmernej pedalizácii, ako prostriedku na zakrytie defektnej techniky. K Chopinovmu „novému zvukovému svetu“ ostával už iba „krok“, prinášajúci však závažný prelom k novým kvalitám zvukovosti.
Škola končí kapitolami o ošetrovaní a ladení nástroja. Napokon uvádza myšlienky o improvizovaní a voľnej fantázii, ktorá prepokladá nadanie, ale aj vzdelanie hráča, ovládnutie zákonov harmónie a istotu v hre. Hummelova škola je mohutné dielo, výsledok nesmiernej usilovnosti. Obsahuje mnoho cenného materiálu a skúseností. Vieceré pedagogické zásady zjednocuje presvedčenie autora, že iba čas, trpezlivosť a usilovnosť vedú k dosiahnutiu cieľa.
Tretí diel školy autor venoval ozdobám a otázkam prednesu. Z dnešného hľadiska zaujmú nové názory na hru trilkov. Hummel v súlade s dobovou tradíciou rozdeľuje ozdoby na dve skupiny: prvá skupina ornamentov sa graficky zaznamenáva zvláštnymi znakmi, kým do druhej skupiny patria ornamenty, ktoré sa vypisujú malými notičkami, čo považuje za účelnejšie. K prvým patria trilky a obaly, k druhým prírazy. Nové názory interpretácie trilkov sa týkali ich začiatku. Trilok sa podľa Hummela začínal vždy hlavným tónom, inakšie len vtedy, ak mu predchádzala malá notička zhora, alebo zdola. Pravé trilky obsahovali záver, koncovku, (Nachschlag), ktoré neboli vždy súčasťou notácie. Nepravými trilkami označoval Hummel spravidla trilkované noty kratšej hodnoty bez záveru. Napokon sa uvádza ešte i tzv. skrátený trilok, označený znakom mordentu, podľa prevedenia je však zrejmé, že išlo o nátril.
Uvedená nová interpretácia trilkov od hlavného tónu sa vyvíjala už na prelome 18. a 19. storočia ako reakcia na bežnú barokovú interpretačnú prax. Hummel argumentoval tým, že interpretácia trilkov z hornej sekundy predstavovala starú prax spevákov minulosti, ktorá sa postupne preniesla i do inštrumentálnej hudby a ďalej k tomu poznamenal (str. 394 rkp. školy): „ako každý nástroj, aj klavír má svoje zvláštnosti v prstoklade, polohe ruky, v hre a niet dôvodu, prečo by mali pravidlá spevu platiť i pre pianoforte a nemali by sa zlepšiť.“ Hummel sa dokonca domnieval, že už Mozart trilkoval od hlavného tónu. Isté však je, že táto nová prax trilkovania sa ujala. Vo svojom významnom pedagogickom diele (Klavierschule op. 500) ju v danom čase definitívne potvrdil aj Carl Czerny. Hummel venoval značnú pozornosť technickému zvládnutiu tohto ornamentu. „Trilok je najťažšia ozdoba, pretože podľa okolností ho treba hrať ľubovoľnou kombináciou vhodných prstov. Musí sa preto cvičiť veľmi skoro.“ K výcviku odporúča cvičenia, ktoré si osvojil od Mozarta, s príkladom trilkov od jedného tónu v postupných kombináciách všetkých prstov pravej ruky: 1-2, 1-3, 2-3, 2-4, 3-4, 3-5, 4-5 a späť; podobne aj v ľavej ruke.
Hummel rozlišoval prednes správny, ako korektnú reprodukciu notácie a prednes krásny, ako zaokrúhlené, vkusné podanie hudby, primerané charakteru a výrazu hudobnej skladby. Súvisí do značnej miery so schopnosťou hráča precítiť a interpretovať, čo skladateľ vložil do svojho diela. Možno ho skôr iba vzbudiť a zjemňovať. „Pokiaľ ide o dobrú a vkusnú interpretáciu, možno ju pestovať počúvaním vynikajúcich majstrov, najmä spevákov. Vo všeobecnosti umelci i komponisti, ktorí prešli v mladosti dôkladnou vokálnou školou, obyčajne nielenže lepšie zhodnotia dobrú interpretáciu, ale aj ich vlastný citový svet je oveľa živší, vzrušenejší, bohatší i nežnejši - a práve preto sú ich diela i interpretácia také výrazné. Tí však, ktorí majú iba rámcovú, povrchnú predstavu o krásnom speve, sú oveľa zriedkavejšie i dobrými, výraznými interpretmi. Hasse, Naumann, Gluck, obaja Haydnovci, Mozart a najznamenitejši komponisti všetkých čias v mladosti spievali“.
Autor školy nám tu zanechal dobový pohľad riešenia pedagogických úloh pri rozvíjaní schopností interpretácie, s potrebou ovládnutia jemnocitu prstov pri dosahovaní bohatých odtieňov tónotvorby. Od najjemnejších dotykov s voľným držaním ruky až k pevným, fyziologicky aktívnejším spôsobom vytvárania tónu. Treba však dodať, že v kontexte uvedeného vývoja klavírnej hry didaktické metódy v danom období ešte nedospeli k hlbším psychologickým a pedagogickým analýzam nástrojovej realizácie estetických zvukových predstáv s ich prepojením na vývoj potrebných technických prostriedkov. Podnetné však ostávajú Hummelove pedagogické požiadavky na kvality spevnosti melodických línií, zásady dobrého a spoľahlivého prstokladu a jasnosť v hre. Najmä línia spevnosti a spevného myslenia tvorili dlho pevnú súčasť jednej zo základných koncepcií pedagogiky klavírnej hry. Nepochybne Hummel mal najväčší vplyv i na Chopinovu estetiku. Chopin podľa spomienok Mikuliho hral kúzelne Hummelov Koncert a mol a svojim žiakom dával často študovať jeho ďalšie kompozície.
Hummel odporúčal okrem iného študovať hudobné diela so zameraním sa na ich charakter. Hráč má študovať hudobné charaktery celkov, ako aj ich častí. Allegro si vyžaduje silu, lesk, rozhodnosť, energiu, perlivú hru prstov. Spevné miesta treba hrať s citom, ale bez tempových zmien. Adagio vyžaduje spevnosť, nežnosť, kľud, tóny sa musia niesť, viazať, i ozdoby je tu potrebné hrať jemnejšie. Na ukážkach zo svojich koncertov uvádza Hummel príklady dynamiky i tempových zmien, ktoré majú byť iba nepatrné. Pomerne vyhranený postoj zaujal autor školy k otázkam pedalizácie, preferujúcej štýlovú transparentnosť, vybraný vkus, odlišné estetické a zvukové ideály. Umelecké kritériá jasnosti a zreteľnosti hudobnej faktúry pôsobili proti nadmernej pedalizácii, ako prostriedku na zakrytie defektnej techniky. K Chopinovmu „novému zvukovému svetu“ ostával už iba „krok“, prinášajúci však závažný prelom k novým kvalitám zvukovosti.
Škola končí kapitolami o ošetrovaní a ladení nástroja. Napokon uvádza myšlienky o improvizovaní a voľnej fantázii, ktorá prepokladá nadanie, ale aj vzdelanie hráča, ovládnutie zákonov harmónie a istotu v hre. Hummelova škola je mohutné dielo, výsledok nesmiernej usilovnosti. Obsahuje mnoho cenného materiálu a skúseností. Vieceré pedagogické zásady zjednocuje presvedčenie autora, že iba čas, trpezlivosť a usilovnosť vedú k dosiahnutiu cieľa.
Autor tohto príspevku mal v letných mesiacoch roku 1998 vzácnu možnosť podrobne preštudovať pôvodný Hummelov rukopis diela, konkrétne jeho dva starostlivé krasopisné exempláre, ktoré sa uchovávajú v archíve Múzea mesta Bratislavy. Dielo sa vyznačuje neobyčajnou zanietenosťou pre systematickosť, dôkladnosť a snahu zužitkovať v pedagogike mimoriadne skúsenosti autora ako klaviristu, skladateľa a improvizátora. Mnohé cvičenia popri metodickom postupe očividne evokujú aj hráčsku genialitou Majstra, ba cítiť v nich jeho bezprostrednosť i radosť z hry. V porovnaní s inými školami sa tu nestretávame s etudami, či prednesovými skladbami. Cvičenia sledujú prípravu k nim v postupnosti od elementárnej úrovne až po rozvoj vrcholných prejavov koordinácie pohybových návykov. Škola reprezentuje zároveň aj isté kompendium kompozičných modelov pri využití faktúry a techniky nástrojovej hry, prináša Hummelovu jasnú predstavu o možnostiach hracieho aparátu i estetike klavírnej hry, ktoré sám rozvinul ako pianista i komponista. Ako hudobne historický dokument predstavuje vyrcholenie škôl viedenského typu a prepojenie na ceste za novým zvukovým svetom klavírneho umenia Chopina, je významným pamätníkom a zdrojom výskumu metodológie klavírnej hry.
[1] A. Cortot, D. Lipatti, A. Šklovská ju používala dokonca ako rehabilitačný prostriedok pri liečení chorobných stavov pianistického aparátu.
[1] A. Cortot, D. Lipatti, A. Šklovská ju používala dokonca ako rehabilitačný prostriedok pri liečení chorobných stavov pianistického aparátu.
